2013ivan (2013ivan) wrote in m_introduction,
2013ivan
2013ivan
m_introduction

Categories:

Насилие в современном кинематографе



Скрытое и разрушенное. Насилие в современном кинематографе (подходы к теме)

Среди разнообразных видов насилия, что находят свое выражение в современном мировом кинематографе, я бы выделил три, сегодня явно доминирующих:

насилие привычки (его можно определить как институциональное, чью суть определяет принятая в обществе норма насилия. Институциональное насилие — часть повседневного опыта и ничем от него не отличимо; не имея адреса, оно не массовое, не индивидуальное; оно — активатор любых отношений, дополнение к человеческим отношениям в обществе). Примерами могут быть разного рода социальные институты, которые участвуют в формировании и регулировании поведенческой нормы: школа, армия, тюрьма, психлечебницы, лагеря, колонии, заводы, мастерские, лаборатории, обсерватории и т.п. Такое насилие программируется обществом: оно образовывает индивида в качестве разумного и законопослушного члена общества. Насилие здесь позитивно, оно создает и сохраняет культурную форму, то есть разделяет, различает, заставляет повторять, обучает и дрессирует. Насилие, которое отразило себя в универсальном принципе масс-медийной культуры «видеть все, что невидимо», является институциональным. Нет ничего невидимого. Невидимой можно назвать лишь ту территорию жизни, чью границу пока не преодолела камера.

Концепция Рене Жирара, одного из главных теоретиков институционального насилия сегодня, как раз заключается в том, что в начале любой культуры и всех цивилизационных процессов лежит фундаментальный факт — жертвоприношение. Когда напряжение между двумя группами нарастает и доходит до предела, предотвратить его может только принесение невинной жертвы, абсолютно чистой и последней. Здесь и формируется то, что Жирар называет миметическим кризисом, — выход из него возможен только с помощью насилия. Практика великолепных кровавых оргий жертвоприношения провоцировала все общество на переживание пароксизма насилия. Убивая Одного (жертва) ради Другого (Бога), убивая вместе (то есть снимая всякую вину за убийство), освобождают смертоносную энергию неуправляемого насилия, загоняя ее на время в рамки ритуала.

Мы не должны забывать, что имеем дело с инструментами насилия, но отнюдь не с самим насилием. Кинематограф и фотография, масс-медиа лишь несут информацию о насилии, «показывают» его не только в границах исключения, но и как повседневный, вполне рутинный процесс существования человеческого сообщества.

насилие игры (экспериментальная сборка и переделка тел: лаборатории, кельи и скиты, спортивные залы, военные полигоны, заброшенные склады и заводы, подводные, надводные и сухопутные пути, дороги, пустыни; когда полагают, что зрителю интересно «поиграть» в насилие, как школьнику в компьютерные «стрелялки». Отсюда все многообразие жанрового кино и недосягаемое величие Голливуда).

Современный кинематограф, распадаясь на множество жанров, опирается именно на стереотипы великой мировой Игры. Удовольствие здесь — цель, насилие — только средство и применяется дозами в формате соответствующего жанра. В детективе, боевике, вестерне, блокбастере, фильме-катастрофа, триллере, «черной комедии», фантастике, мелодраме насилие используется как непременное условие поддержания интереса к тому, что происходит на экране, причем используется достаточно умело и с разной степенью «реалистичности». Но это насилие игры не «настоящее», его цель — увлечь обещанием удовольствия и фантастического приключения. Насилие как игровое обновление чувств. Оптимальный сюжет для этого — техногенная катастрофа. Видеть/слышать/осязать ты вынужден так, как если бы был слишком близко от места катастрофы: настолько близко, что скорее наше тело знает о том, где мы оказались, нежели мы сами — шокирующее несовпадение между тем, что «знает» наше тело, и восприятием, которое запаздывает с включением механизма защиты. Ведь воспринимать — это прежде всего защищаться от воспринимаемого. Защищаясь, мы видим. Если восприятие запаздывает, то мы, хотя бы на миг, оказываемся там, где мы не защищены, «открыты», уязвимы.

насилие интимности (приватное, направленное на личность, вовлеченное в опыт интимного мирочувствования. Именно здесь, где камера переходит границы, отделяющие человеческие тела, их боль и любовь, — очаг самого невыносимого и отвратительного насилия, с которым мы не сможем примириться).

Поскольку реальность все время ускользает, то необходимо изыскать средства, благодаря которым будет остановлено ее ускользание и проявлена воля режиссера. Таким орудием и оказывается насилие, которое создается авторской камерой, чья специфика заключается в ее способности нарушать любые территориальные границы. Авторская камера берет на себя смелость соединить несоединимое, вызвать шок, потрясение, привести нас через насилие к истине. Интимность — это отношение к собственному телу и телу Другого без опосредствующего «третьего». Интимное — это значит ближайшее к нам, то, что ближе быть не может: оно настолько близко, что мы его никогда не видим. Это и есть наш единственный образ тела, с которым мы себя идентифицируем, предлагая его Другому.

Здесь главное — дистанция, или способность сохранять (удерживать) отстраненность даже тогда, когда мы становимся мишенью авторской атаки. Это сингулярная форма насилия, она кажется случайной, вызванной малообъяснимыми со стороны сценария обстоятельствами. Насилие интимности неинституционально, оно проникает в самые закрытые сферы человеческого существования, для которых нет защиты.

Три мира, три территории насилия добавляются друг к другу благодаря основному насилию — насилию камеры. Современный кинематограф активно пользуется территориальными или пограничными образами насилия. Каждая территория существует сама по себе и остается невидимой для других, но только до того момента, пока камера не нашла способ пересечь одну из них. Ведь не камера пытает, взрывает, режет и рубит, сжигает и подвешивает, раздирает на части и травит. И тем не менее камера авторизует насилие, именно с ее помощью открываются новые территории невидимого (виртуального), а зона интимности грозит исчезнуть вовсе.

насилие камеры. Привычка видеть все есть первое условие введенного автоматически кинокамерой в наше существование насилия. Отсюда и движение авторской камеры-глаза. Эта камера всевидяща: она не только видит, но и рассматривает то, что без нее нельзя увидеть, — многие такие образы могут быть недоступны или под запретом. Камера нарушает запреты, ссылаясь на свою объективность («автоматизм», «механику») и достоверность видения художника.

Но то, что мы увидели, оказалось настолько шокирующе непристойным, настолько отвратительным, что хочется спросить: зачем видеть то, что видеть нельзя?

Кинематограф создает условия для всех классов видения подсматривающих, частично, а иногда и полностью удовлетворяя их перверсивные желания. Ж.-П.Сартр в «Бытии и ничто» видит в нарциссистском садизме поведенческую форму субъекта, который сделал свой окончательный выбор. Он определяет Другого как того, кто нас рассматривает. Сартр указывает на некий важный объект — на замочную скважину как пункт наблюдения: именно за ней в своей отчужденности и безопасности располагается Другой. Камера в данном случае — это тот глазок, который позволяет наблюдать за всем, не будучи наблюдаемым: наблюдать без всяких ограничений. Ведь человеческое существует в границах норм и правил, в некоем диапазоне ограниченного и конечного институционального бытия. Всякое же произвольное их пересечение может быть истолковано как насилие. В таком случае камера втягивает в себя часть реальности и преобразует ее в объективное зрелище, позволяющее видеть любой акт насилия с максимальной отчетливостью и «близостью».

Валерий Подорога

Tags: Методология, Психология творчества, Художественная практика
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 0 comments