Analitik (analitik_tomsk) wrote in m_introduction,
Analitik
analitik_tomsk
m_introduction

Category:

Pussy Riot как женский трикстер

По законам страшной сказки: о движении общества к моральной «нормализации».

Pussy Riot как женский трикстер

Акция панк-группы Pussy Riot в храме Христа Спасителя трактовалась с различных точек зрения и стала предметом буквально сотен, если не тысяч, статей, комментариев и постов [1]. Активистки панк-группы позиционировали себя и оценивались и как наследницы политического диссидентства 1960-х и 1970-х годов, и как восприемницы традиции юродства Христа ради. Их акция была воспринята как вызов режиму Путина и протест против политического альянса Русской православной церкви и Российского государства; как возрождение авангардистского политического активизма и как часть мировой традиции политических/антиклерикальных выступлений в послевоенный период (начало которым было положено акцией леттристов в соборе Нотр-Дам в 1950 году).

Моя позиция в отношении Pussy Riot гораздо менее амбициозна: я рассматриваю эту группу и ее панк-молитву как культурное возвращение и возрождение традиции трикстерства, которая была чрезвычайно мощной в советское время, но чье культурное значение заметно снизилось в постсоветский период. Я считаю, что этот подход позволяет поместить Pussy Riot в советско/постсоветскую культурную историю в качестве законного, но не радикально нового явления.
В книге «Обаяние цинического разума: трансформации трикстера в советской и постсоветской культуре» я писал о том, что трикстер является одним из наиболее важных мотивов русской культуры ХХ века. Начиная с 1920-х годов архетип трикстера был представлен такими чрезвычайно популярными литературными персонажами, как Хулио Хуренито Ильи Эренбурга, Беня Крик Исаака Бабеля, Иван Бабичев Юрия Олеши, Остап Бендер Ильфа и Петрова, Буратино Алексея Толстого, Воланд и его демоны-трикстеры у Михаила Булгакова, Василий Теркин Александра Твардовского, Веничка и Гуревич Венедикта Ерофеева, Сандро Фазиля Искандера, — и это далеко не полный список.
Характерно, что все русско-советские трикстеры — мужчины. Отсутствие женщин-трикстеров свидетельствует о глубоко патриархальном характере советской культуры, даже в ее нонконформистских аспектах. Трикстер одновременно трансгрессивен и привлекателен, но его поведение, выходящее за рамки дозволенного, приемлемо для мужчины, а для женщины оказывается несовместимым с понятием «должного», и в патриархальном контексте такая трансгрессия неизбежно исключает любую возможность сопереживания.
С этой точки зрения, активистки группы Pussy Riot совершили революцию в русской культуре, создав коллективную фигуру «трикстерши» [trickstar] — женского трикстера, подрывающего не только социально-политический, но в первую очередь гендерный порядок, бросая вызов сексизму и гендерной дискриминации. Согласно Мерелин Джурич (1989: 30, 3), которая ввела этот термин, «трикстерша зачастую стремится к самоопределению, но не только по личным причинам; она надеется разоблачить лицемерие и глупость социального устройства […] Однако традиция — а традиция опирается на мужскую силу — склонна видеть в трикстерше угрозу, а ее действия рассматривать как корыстные».

1
Хотя список научных работ про трикстера как мифологического и литературного героя включает в себя сотни наименований, эта область исследований возникла только в XIX веке и начала стремительно развиваться в послевоенный период [2]. Антропологи XIX и первой половины XX века обращают внимание на амбивалентность фигуры трикстера в фольклоре и мифологии и пытаются интерпретировать «низменные» черты трикстера либо как результат деградации культурного героя (Д. Бринтон), либо как свидетельство неразвитости альтруистических ценностей в архаических культурах (Ф. Боас). Последняя точка зрения представлена в комментариях Карла Г. Юнга к известной работе Пола Радина «Трикстер: исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К.Г. Юнга и К. Кереньи»:
«…С этой точки зрения становится ясно, почему миф о Трикстере сохранился и даже получил свое развитие: как и многие другие мифы, он имел терапевтический эффект. Он держит ранний низкий интеллектуальный и моральный уровень перед глазами высоко развитого индивида, чтобы тот не забыл, как обстояли дела еще вчера» (Jung 1972: 207. Рус. перевод В.В. Кирющенко).
Однако в этой же книге приводится позиция Карла Кереньи (1972: 185), который впервые обратил внимание на культурное значение амбивалентности трикстера:
«Беспорядок — неотъемлемая часть жизни, и Трикстер — воплощенный дух этого беспорядка. Его функцией в архаическом обществе, вернее, функцией мифологических сюжетов, о нем повествующих, является внесение беспорядка в порядок и, таким образом, создание целого, включение в рамки дозволенного опыта недозволенного» (рус. перевод В.В. Кирющенко).
Этот философский подход к изучению трикстера получил второе дыхание после публикации работы Клода Леви-Стросса о структуре мифа, в которой трикстеру была отведена роль посредника, который отвечает за коммуникацию между полюсами бинарных оппозиций, структурирующих миф. Трикстеру-посреднику, который совмещает черты культурного героя и шута, Леви-Стросс отводит роль символического механизма преодоления противоречий посредством хитрости, уловок или трансгрессии.
Более нюансированное понимание трикстера появилось в 1980–90-х годах на основе структуралистской концепции и было убедительно обобщено в антологии «Мифологическая фигура трикстера» (Mythical Trickster Figure) под редакцией Уильяма Дж. Хайнса и Уильяма Г. Доти, а также в монографии «Трикстер создает мир» (Trickster Makes The World) Льюиса Хайда. Согласно этой концепции, те черты трикстера, которые больше всего смущали старшее поколение ученых, а именно его деструктивные импульсы, теперь стали пониматься как созидательные силы в языке и культуре: «Трикстер занимается мифотворчеством, притворяясь, выдумывая и в игровой форме созидая фиктивные миры», он выступает как посредник, «благодаря которому “то, что кажется ложью, оборачивается правдой, а то, что кажется обманом, оборачивается откровением”» (Хайд 1998: 45, 72).
В советской культуре схожее понимание роли трикстера было достигнуто гораздо раньше, а именно в работе Михаила Бахтина о Рабле и карнавальной культуре (написана в 1940 году, впервые опубликована в 1963 году), а также в его «Формах времени и хронотопа в романе» (написана в конце 1930-х годов, впервые опубликован в 1975 году), в частности, в разделе «Функции плута, шута, дурака в романе». Черты этих героев напрямую отсылают к семантике трикстерского тропа, который объединяет всех различных персонажей философии карнавальной культуры и карнавала у Бахтина:
«Фигуры эти и сами смеются, и над ними смеются. Смех их носит публичный народно-площадной характер. Они восстанавливают публичность человеческого образа: ведь все бытие этих фигур как таковых сплошь и до конца вовне, они, так сказать, все выносят на площадь, вся их функция к тому и сводится, чтобы овнешнять (правда, не свое, а отраженное чужое бытие, — но другого у них и нет)» (Бахтин 1981: 159–160).
Тем не менее, в советской культуре трикстеры приобрели новые функции, объясняющие их культовую популярность. Трикстерский троп создал плодородную почву для представления в культуре неофициальной версии советского субъекта модерна. Показательно, что в «Диалектике Просвещения» Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно использовали образ Одиссея, архетипического трикстера, для определения «инструментального разума», порождаемого современностью. Они формулируют основную задачу подобного рода разума, играющего с многочисленными, взаимно исключающими идентичностями и состоящую в «том, чтобы примирить рацио с его противоположностью»:
«…На самом же деле тут субъект Одиссей отрекается от собственной идентичности, делающей его субъектом, и сохраняет себе жизнь посредством мимикрии аморфному. […] Он признает себя в качестве себя самого тем, что отрекается от себя в качестве Никто, он спасает свою жизнь тем, что заставляет себя исчезнуть» (Хоркхаймер и Адорно 2002: 60, 67. Рус. перевод М. Кузнецова).
Для советского трикстера также характерны нестабильность и произвольность в производстве идентичности, необходимые для выживания (Шейла Фицпатрик, 2005). Говоря социологическим языком, советские трикстеры олицетворяли дух тайного, но повсеместного, «теневого», неформального социального порядка, основанного на блате и подобных социальных и экономических отношениях; как удачно сформулировала Алена Леденева (1998: 46), эти многочисленные практики и схемы представляют собой очевидное нарушение социальных норм и даже законов, однако именно такой режим повседневной трансгрессии «позволял советской системе функционировать и делал ее приемлемой» [3].
Советский трикстер — в точном соответствии с определением «инструментального разума» Хоркхаймера и Адорно — «спасает свою жизнь, теряя себя». Трикстерская двойственная, пограничная, игровая позиция вполне отвечает советской «теневой идеологии», а точнее двуличной, подрывающей саму себя политике советского социализма. Точная характеристика этого явления была дана Славоем Жижеком в книге «Кто-то сказал тоталитаризм?»:
«Целый ряд признаков указывал, между строк, на то, что официальные призывы не надо воспринимать слишком буквально, и на самом деле сам режим поощрял циничное отношение к официальной идеологии — при этом для режима было бы величайшей катастрофой, если бы его идеологию принимали всерьез и пытались воплотить в жизнь» (Žižek 2001: 91) [4].
Трикстерский троп в этом контексте обретает свою социально-культурную значимость как отражение неразрешимых противоречий и зияющих пробелов в социальном универсуме и, в первую очередь, в жизни простых граждан, для которых закон и «нормальность» были тесно переплетены с криминальной и полукриминальной экономикой, социальностью и политикой «черного рынка». Советский трикстер не просто разоблачает двусмысленность — он также использует этот пробел как пограничную зону, где разворачивает свое трансгрессивное действо, представляющее данную ситуацию в художественно привлекательном и игривом, одним словом, очаровательном ключе. Трикстер комедиантствует, чтобы выявить внесистемные элементы внутри советской экономики, социальности и даже политики, а также, как это ни парадоксально, преодолевает противоречия и устанавливает связи между разрозненными пластами советского общества с помощью художественных метаморфоз. Эта связь (посредничество) основана на преобразовании всего однозначного в апофеоз амбивалентности и наглядно демонстрирует неопределенность и неоднозначность всего спектра общественных «истин» и идентичностей: идеологических (Хулио Хуренито), социально-экономических (диптих об Остапе Бендере), философских и религиозных («Мастер и Маргарита», «Москва-Петушки»), моральных («Осенний марафон», 1965 и «Берегись автомобиля», 1980). Сам факт, что советская детская культура, по определению призванная давать четкое представление о различиях между добром и злом, допустимым и запрещенным и т.д., оказалась питательной средой для появления различного рода трикстеров (от Буратино до «адаптированной» версии Карлсона) — говорит о парадоксальной целостности советской культуры. Другими словами, советский трикстер, вскрывая зоны амбивалентности между различными разрозненными аспектами советской цивилизации, одновременно создает резонанс между ее взаимно противоречивыми компонентами, тем самым, заполняя символические «бреши» в ее ткани и порождая чувство единства, пусть даже с помощью иронии или неприкрытой насмешки.
Именно поэтому советские трикстеры стали настоящими суперзвездами советской цивилизации (как в ее официальной, так и неофициальной сферах), служащими культурным оправданием опасной, негероической и циничной стратегии выживания путем ее возвышения, посредством виртуозного перфоманса, до уровня радостной, дерзкой и, самое главное, свободной игры и превращения беспардонной мимикрии в непрагматическое и трансгрессивное искусство жить. Пользуясь дихотомией Слотердайка, можно сказать, что эти персонажи оправдывали советский цинизм, превращая его в кинизм — игривый и непрагматичный вариант цинизма. Их роль соответствует формуле Слотердайка: «Цинизму можно противопоставить только кинизм, а ни в коем случае не мораль» (1987: 194). Именно это и делали советские трикстеры. Таким образом, они одновременно подтверждали «саморазрушительный характер советской системы» (Леденева 2006) и предлагали жизнеспособную и невероятно привлекательную альтернативу этому практическому цинизму.

2
В постсоветский период циничный характер социального выживания не только не исчез, он стал предметом гордости и социальной нормой. Удивительно, но в этот период трансгрессивная и освобождающая сила трикстерского тропа заметно снизилась. Правда, позднесоветский и постсоветский периоды были отмечены монументальным трикстерским перформансом Дмитрия Пригова (1940–2007). Среди немногих заметных трикстеров постсоветской культуры самые известные и оригинальные версии были созданы художниками-акционистами (Олег Кулик, Владислав Мамышев-Монро, группа «Синие носы» и такие объединения, как E.T.I. и «Война»). Примечательно, что в этот период появилось несколько женщин-трикстеров, как в популярной культуре — Масяня из анимационного сериала Куваева и Вика, главная героиня сериала «Моя прекрасная няня», русского ремейка американского ситкома «Няня»; так и в постмодернистской литературе — лисица-оборотень А Хули из «Священной книги оборотня» (2004) Виктора Пелевина. Снижение роли трикстера в культуре компенсируется всплеском популярности трикстерства в политической и общественной жизни: и здесь стоит упомянуть как не теряющего популярности Владимира Жириновского, так и медийных знаменитостей Бориса Березовского, Сергея Мавроди, а также забытых сегодня Дмитрия Якубовского («генерал Дима») и депутата Госдумы Вячеслава Марычева.
Деконструктивная сила трикстерской трансгрессии значительно снизилась в постсоветском контексте, скорее всего, потому, что это было время, когда теневая, основанная на блате экономика и социальность в одночасье встали в авангарде общества (Леденева 2006), и те качества, которые, как правило, считались свойственными трикстеру, превратились в нормализованные мейнстримные условия успеха и капиталистической эффективности — по крайней мере, в общественном сознании и представлении, сформированных средствами массовой информации. Кроме того, трикстерская трансгрессивность и его/ее пограничность требуют наличия четкого представления о социальных границах и табу, а в 1990-е годы это представление было размытым.
Pussy Riot — прямые наследники советской и постсоветской трикстерской традиции. Пограничность трикстера обычно наделяет эту фигуру амбивалентностью и функциями посредника, в то время как его/ее свойство нарушать социальные нормы сообщает ему роль непрагматичного, артистичного персонажа. В то же время его трансгрессивность устанавливает парадоксальную связь между трикстером и сферой сакрального (Л. Макариус 1993). Все эти характеристики идеально подходят к Pussy Riot, и это довольно легко увидеть.
Например, очень показательным является использование балаклавы, которая после истории сPussy Riot стала всемирным символом культурного протеста. Ее карнавальная раскраска не только объединила участниц в фигуру коллективного трикстера, оставляя ее границы открытыми для всех, кто готов к ним присоединиться. Кроме того, она создала внутреннюю пограничную зону, общую для всех участниц акции, что, кстати, объясняет, почему, в отличие от Pussy Riot как коллективного трикстера, члены группы без балаклав оказались такими разными как в поведении, так и в речи.
Надежда Толоконникова вовсе не случайно говорила (и неоднократно) о том, что именно Пригов как человек и как художник открыл для нее мир современного искусства. По ее собственному признанию, его выступление в Норильске, который она посетила, когда ей было 16 лет, определило ее дальнейшую жизнь. На одно из судебных заседаний она принесла самодельный плакат с цитатой из его стихотворения. В то же время ее собственный стиль письма, сочетающий сложную терминологию постструктуралистских и гендерных исследований со сленгом, поразительно напоминает творчество лисицы-трикстера из «Священной книги оборотня» Пелевина; кстати, имя лисицы А Хули для русского уха звучит не менее неприлично, чем Pussy Riot для английского.
Однако, поскольку фигура трикстера принимает новые формы и новые воплощения с каждым новым культурным периодом и с каждым новым трикстером, мы должны в общих чертах охарактеризовать, в чем состоит обновленное культурное значение трикстера Pussy Riot. Очевидно, что Pussy Riot заимствовали трикстерский троп, наделив его новой деконструктивной силой, но, кроме того, они наполнили действия трикстера беспрецедентной политическойтрансгрессией. По словам Кевина Платта (2012), «тот ответ, который последовал за открытым по своему характеру перформансом, производящим потенциально противоречивые значения и установки, безусловно стал симптомом успеха стратегии Pussy Riot». Михаил Ямпольский (2012) добавляет: «…подобные [Pussy Riot] акции приобретают смысл только в контексте реакций, которые они вызывают. Можно даже сказать, что реакция — едва ли не основной компонент действия».
Ответы и реакции на перформанс Pussy Riot, не говоря уже о преследовании группы и лишении свободы, также включают в себя широкие публичные дебаты, развернувшиеся вокруг как самой акции, так и последующего судебного преследования ее исполнительниц. Почему акция Pussy Riot спровоцировала такой мощный эффект — эффект, отчасти художественный, отчасти идеологический, отчасти политический, но в любом случае невероятно взрывной?

Продолжение дальше

Tags: Методология, Феминизм
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 0 comments