2013ivan (2013ivan) wrote in m_introduction,
2013ivan
2013ivan
m_introduction

Алекс Каллиникос. Марксизм и литературная критика



Творчество не может развиваться иначе как отталкиваясь от официально провозглашаемой традиции, от канонизированных идей, чувств, от образов и оборотов, залакированных постоянным использованием и привычками. Каждое из новых направлений в искусстве старается отыскать наиболее непосредственный и честный способ для описания пережитого. Борьба с притворством в искусстве всегда превращается в меньшей или большей степени в борьбу с несправедливостью общественных отношений.
«Всегда историзировать!» — гласит знаменитое высказывание Фредрика Джеймисона, которое он охарактеризовал как «единственный абсолютный и можно даже сказать "трансисторический" императив любой диалектической мысли». Действительно, подобной установки стоит придерживаться каждому, кто следует Марксовой теории истории в изучении объектов культуры. Проще всего объяснить эту теорию следующим образом: объекты культуры остаются непонятыми до тех пор, пока не будут помещены в широкий контекст исторически обусловленных социальных отношений, в рамках которых они возникли. Но как можно «историзировать”, и в то же время сохранить текст, не дав ему раствориться в историческом контексте? Эта проблема проявляется отчетливее всего, когда рассматриваются вопросы, связанные с формальным построением текста. Маркс и Энгельс унаследовали от Гегеля нелюбовь к разделению формы и содержания: по словам последнего, «форма есть процесс осуществления содержания». Но опять же, как показать, что форма является частью этого процесса, не принимая во внимание ее историческое своеобразие?
Разумеется, теория литературы не входила в число первостепенных проблем, занимавших основоположников исторического материализма. Наиболее известное высказывание Маркса, касающееся этой теории, противопоставляет производительные силы и производственные отношения, которые в совокупности формируют «реальное основание» общественной жизни «юридической и политической надстройке», развивающейся из базиса: «При рассмотрении таких переворотов необходимо всегда отличать материальный, с естественно-научной точностью констатируемый переворот в экономических условиях производства от юридических, политических, религиозных, художественных или философских, короче — от идеологических форм, в которых люди осознают этот конфликт и борются за его разрешение». Таким образом, место искусства строго определено — оно часть надстройки и, следовательно, идеологии; культурное производство должно рассматриваться как подчиненное ритмам материального производства. В то же время мысль о том, что именно посредством "идеологических форм» человек «осознает» противоречия в экономическом базисе и «преодолевает их», предполагает, что роль этих форм заключается не только в пассивном отражении развития производительных сил. Энгельс в качестве наследника учения Маркса после смерти последнего старался подчеркнуть этот момент: «Это не означает, что экономическая ситуация является единственной действующей причиной, в то время как все остальное пассивным эффектом. Существует, скорее, взаимодействие на основе экономической необходимости, которая в конечном счете всегда утверждает себя» . Таким образом, императив "историзации» должен быть достигнут без сведения объектов культуры — так же как и остальных элементов надстройки — к экономическому базису. Подобная гибкость продемонстрирована Марксом на примере углубленного чтения классической и современной европейской литературы. Великие произведения искусства (Маркс не скупится на подобные оценки) могут обеспечить глубокое понимание конкретных исторических ситуаций; также они, по причине относительно неотчужденного характера художественного труда, указывают на то, что в бесклассовом коммунистическом обществе труд станет средством самоосуществления. Это возможно вопреки интенциям самого автора: Маркс и Энгельс неоднократно восхищались Бальзаком, которого последний считал «гораздо более крупным художником-реалистом, чем все Золя прошлого, настоящего и будущего» . Величие Бальзака в том, что он «был принужден идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков» — ностальгии по старому режиму — и изображал «усиливающийся нажим поднимающейся буржуазии на дворянское общество».
Мы видим здесь то, что Фрэнк Кермоуд назвал «теорией расхождения», согласно которой «марксистский анализ позволяет выявить в текстах смысл, выходящий за рамки авторской интенции». Хотя, как мы увидим ниже, эта идея оказала значительное влияние на альтюссерианскую критику, по сути она осталась в сочинениях Маркса и Энгельса в качестве интригующего наброска, но не более. Возможно, одна из причин, по которой она не была развита, заключается в очевидной стратегии, позволяющей выявить расхождения между авторской интенцией и смыслом: это изучение формального построения текста. Но, по замечанию С.С. Прауэра, «Марксу не часто приходилось иметь дело с вопросами формы».
Это невнимание к форме стало эндемическим для Второго интернационала (1889-1914), первого массового социалистического движения в Европе, которое стремилось к кодификации относительно упрощенного и детерминистского варианта исторического материализма. Когда ведущие теоретики Второго интернационала, такие как Карл Каутский и Георгий Плеханов, обсуждали литературные тексты, они показывали их зависимость от материальных условий. Потенциально более ценной была попытка Антонио Лабриолы, который в «Очерках материалистического понимания истории» (1896) предложил различать исторический материализм и теорию взаимодействия различных «факторов» — экономических, политических, культурных и т.д. Марксистская теория истории чаще всего рассматривает общество как тотальность, понимание которой первично по отношению к пониманию составляющих ее частей. Этот подход оказал влияние на Троцкого и предвосхитил философскую переработку марксизма, предложенную Лукачем в «Истории и классовом сознании» (1923).
У Троцкого мы находим наиболее последовательную попытку концептуализировать место литературы в тотальности общества с точки зрения классического марксизма. Благодаря выделявшему его среди марксистских лидеров писательскому таланту, он плодотворно исследовал отношения между формой и историческим контекстом. Его наиболее важная работа в этой области — «Литература и революция» (1923) — была вмешательством в напряженную дискуссию о вопросах искусства, начатую русскими интеллектуалами после Октябрьской революции. В ней Троцкий ведет борьбу на два фронта. В первую очередь он выступает против Пролеткульта, который процветал в первые годы нового режима. Сторонники Пролеткульта утверждали, что рабочее государство должно незамедлительно приступить к созданию «пролетарской культуры», радикально отличающейся от культуры буржуазного общества. Эта позиция представляет крайне грубую форму экономического редукционизма, но Троцкий выступил также и против футуристического движения, которое появилось в России еще до Первой мировой войны. Многие футуристы присоединились к революции, но по-прежнему придерживались учения об автономности литературной формы, разработанного в трудах Шкловского, Якобсона и других теоретиков формализма.
Блестящий полемист, Троцкий следует за Марксом и Энгельсом и также начинает анализ со значительных социально-экономических преобразований, однако уделяет гораздо больше внимания проблемам литературной формы. Он критикует пролеткультовцев за то, что они не в состоянии признать материальную и культурную отсталость русского рабочего класса. Создание художественных форм, радикально отличных от форм капиталистического общества, должно быть частью более широкого процесса, направленного на создание экономических и социальных условий для коммунистического общества, в котором исчезнут все классы, в том числе и пролетариат. При таком подходе идея «пролетарской культуры» является внутренне противоречивой, это попытка абсолютизировать мимолетные черты общества переходного периода. Наследие буржуазной культуры может оказать ценную поддержку рабочему классу, стремящемуся преодолеть свою отсталость.
Троцкий противостоит нигилистическому отношению Пролеткульта к искусству прошлого, но в то же время называет формализм «недоноском идеализма в применении к вопросам искусства». Формализм разрушает комплексную целостность общества на отдельные факторы, но не доводит этот метод до конца: если «процесс поэтического творчества» это просто «сочетание звуков и слов», то почему не использовать «алгебраические сочетания и перестановки словесных элементов», чтобы создать все возможные поэтические произведения? (Троцкий здесь предугадывает дальнейшее развитие структурализма Романом Якобсоном и Клодом Леви-Строссом.) Тем не менее, формальный анализ необходим: «словесная форма не пассивный отпечаток предвзятой художественной идеи, а активный элемент, воздействующий на самый замысел». Но «идея», содержание, вытекает из природной и социальной среды. «Художественное творчество» есть «преломление, видоизменение, преображение реальности по особым законам художества. Как бы фантастично ни было искусство, оно не имеет в своем распоряжении никакого другого материала, кроме того, какой ему дает наш мир трех измерений и более тесный мир классового общества». Сами художественные формы вовлечены в диалог между унаследованными от прошлого и исторически сложившимися потребностями нового поколения производителей произведений искусства: «Художественное творчество есть всегда сложная перелицовка старых форм под влиянием новых толчков, исходящих из области, лежащей вне самого художества». Таким образом, «продукты художественного творчества должны в первую очередь судиться по своим собственным законам, т.е. по законам искусства. Но только марксизм способен объяснить, почему и откуда в данную эпоху возникло данное направление в искусстве, т.е. кто и почему предъявил спрос на такие, а не на иные художественные формы».
Троцкий развил эту концепцию искусства в более позднем эссе о «Путешествии на край ночи» Луи Селина. Несмотря на болезненный пессимизм автора, его «панорама абсурдности жизни» — результат эстетического и политического отрицания: «Чтобы избавиться от страха перед жизнью, этот «врач для бедных» должен был искать новые стилистические приемы. Вообще говоря, это закон, управляющий эволюцией искусства: оно движется через столкновение противоположных тенденций». Писатели, которые стремятся выработать язык, соответствующий их обстоятельствам, как правило вынуждены бессознательно восставать против статус-кво:
Tags: Методология, Методология марксизма, Художественная практика
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 0 comments