Анатолий Осмоловский: «К искусству я отношусь как к революционной машине»

Мария Чехонадских: Если посмотреть на ваше творчество ретроспективно, то в нем можно легко выделить несколько этапов — акционизм, нонспектакулярное искусство, возвращение к объекту. Эти этапы всем хорошо известны. Во-первых, потому что каждый из них открывается написанными тобой манифестами и статьями. Во-вторых, потому что каждый из этих текстов диалектически низвергает предыдущий. Наконец, новый этап творчества представлен как покорение очередной вершины, поэтому здесь обычно подводятся итоги и расставляются приоритеты.

Можно сказать, что «начало начал» акционистского периода было выраженно скорее самими акциями. Например, перформанс «Путешествие Нецезюдика в страну Бронденгнеггов» манифестировал возвращение советского авангарда и левой политики в страну «дикого капитализма». Совпадение манифеста и акции можно найти в более поздней работе «Приказ по армии искусства» 1997 года.

Акция «Приказ по армии искусства» 1997 года является аллюзией на знаменитое стихотворение В. Маяковского с одноименным названием. В этом стихотворении поэт призывает художников к строительству коммунистического общества и говорит о трансформации искусства в соответствии с духом революции. В ходе акции, Осмоловский восседал за подвешенным к потолку столом и раздавал директивы представителям художественного сообщества.

В 2000 годы ты пишешь свои знаменитые программные статьи-манифесты. В тексте «Несколько тезисов нонспектакулярного искусства» (2002) критикуется логика репрезентации от писсуара Дюшана до Красной площади акциониста. Предполагается, что вместо скандальных и эпатажных жестов, художник должен сформулировать исследовательскую программу анализа повседневности в духе Мишеля де Серто. Этот поворот диагностировал новый виток развития постсоветского общества, в котором травмированные реформами и шоковой терапией субъекты, наконец должны были обратиться к самоанализу и рефлекции, чему никак не соответствовала платформа акционизма, где зритель играет роль пассивного зеваки из толпы.

Затем появляется легендарный текст «Эстетический код автономии» (2005). В духе тезисов в нем рассмотрена вся история искусства, однако на этот раз задача состоит в том, чтобы показать несостоятельность российского искусства в целом и политического искусства в частности. Вместо критики общества спектакля объявлена новая программа возвращения эстетики и автономии искусства, где особую важность обретает философия Адорно и Беньямина. На этот раз, основной задачей объявляется формирование нового эстетического канона и жестких дисциплинарных рамок искусства.

В результате мы имеем почти гегельянскую систему или если быть точнее своего рода «феноменологию искусства» Анатолия Осмоловского, которая разворачивается в реальном историческом времени от акционизма к автономному объекту. Сегодня трудно вообразить подобный масштаб проектирования. Вы каждый раз задаете некую «программу максимум», затем ее опровергаете и продолжаете свое диалектическое движение. Отталкиваясь от анализа конкретной ситуации и уже исходя из текущего баланса сил, начинаете действовать. Аллюзия с Лениным тут не случайна. Ведь именно Ленин в свое время предложил формулу «конкретного анализа, конкретной ситуации» и эта методология создала новую теорию и практику тактического реагирования. Такая гегельянская логика замешенная на закваске ленинского волюнтаризма и представляется мне интересной.

Павел Альтхамер и Анатолий Осмоловский, «Параллельные схождения»

Манифест всегда был важен для дискуссий об искусстве и эстетики, а зачастую становился преобладающей формой выражения мыслей художников. Вот мы видим как один художник пишет о важности монохромной живописи и затем десять или двадцать лет занимается монохромной живописью. Другой, сначала пишет о важности движения, затем разоблачает себя и говорит о важности статики и монументальности. Третий, пишет один единственный манифест и потом на разные лады повторяет его. Так, мы имеем, художника верного своему методу; художника, которого легко разделить на «ранний» и «поздний» период творчества; и наконец, художника, который нам запомнится одной работой. В истории искусства можно найти миллион примеров систематичности и диалектичности художественного мышления, не говоря уже о волюнтаризме, но только единичные случаи их сочетаемости.

Анатолий Осмоловский: Вообще Ленин для меня один из важнейших методологических ориентиров. Я прочитал огромное количество его текстов. И, конечно, на меня наибольшее впечатление производили именно те тексты, которые подводили итог той или иной политики большевиков и намечали новые подходы в изменившихся условиях. Не буду особенно оригинальным, если скажу, что Ленин гений рефлексивной практики, что для политика, на мой взгляд, большая редкость. Ведь обычно политики руководствуются своими инстинктами, а рефлексия считается обременением. Ленина трудно или даже невозможно понять без погружения в исторический контекст той эпохи. К счастью, с юных лет я был большой любитель истории. А самый мой любимый период — это история Гражданской войны в России. Я подробнейшим образом изучал этот период и продолжаю им интересоваться и сейчас. Естественно, меня очень интересует военная стратегия. Сунь-Цзы, Клаузевиц, Лидел-Гарт и Лоуренс Аравийский одно время были моими настольными книгами (ну и в этой области не так уж много достойного чтения).

Для меня Ленин так важен, что я иногда даже позволяю на него ссылаться в своих текстах, хотя понимаю, что для абсолютного большинства эти ссылки понимаются просто как элемент эпатажа (хотя это совсем не так). Если же переводить все вышесказанное в область художественного творчества, то к нему я отношусь как к своего рода военной или политической кампании, успешность которой определяется не коммерческим успехом и не масс-медийнойизвестностью, если они, конечно, не являются конститутивной частью художественного усилия, а моей личной субъективной оценкой адекватности собственной художественной практики и актуального момента. Основной мой мотив (всякий раз) — это исследование текущей ситуации и эксперимент, который расширял бы скрытые, как мне кажется, для большинства потенции художественной практики. Потому я являюсь закоренелым противником мейнстрима. В то же время это совсем не значит, что я всегда «против» или изо всех сил стремлюсь к «оригинальности», в духе теории валоризации профанного Бориса Гройса. Прежде всего потому, что я считаю, что искусство — это и политическая практика в том числе. Потому я никогда не стану эстетизировать нацистскую (и шире — фашистскую) мифологию или какие-то крайние формы либертарианства. Ведь отсутствие границ — это иная форма идеалистической парадигмы «искусства для искусства». Скорее я руководствуюсь тезисом Делеза и Гваттари: «революционная машина — ничто если она не смогла подчинить себе машину желаний», а к искусству я отношусь именно как к революционной машине.

Что же касается систематических диалектических изменений, а они именно диалектические, как ты верно заметила, то в российской истории искусства для меня, главный пример и образец для подражания — это Малевич. Его частые смены, наверное, имели схожие социологические предпосылки. Это прежде всего: 1. Низкая концентрация российского художественного контекста 2. Отсутствие легитимной и консенсусной истории отечественного искусства. 3. Отсутствие полноценного рынка. Все эти слабости позволяют относиться к собственной художественной биографии одновременно и как к эксперименту, и как к синтетическому произведению искусства, и как к истории искусства. Как однажды сказал известный русский реакционер Победоносцев: «Что такое Россия? Это ледяная пустыня по которой бродит лихой человек». В общем-то он прав. Но и «ледяная пустыня», и «лихость» могут стать основой для большей свободы. А если вспомнить опыт Лоуренса Аравийского, то и фундаментом для инновативных экспериментов.

Мария Чехонадских: Как известно кульминацией гегелевской феноменологии является рождение буржуазного государства. Дальше начинается его проект «Наука логики», «Энциклопедия философских наук» и в общем-то другой Гегель. Можно сказать, что завершению феноменологии у тебя соответствует проект «База», который является педагогическим по своей сути проектом Художественной школы и издательской деятельности. Здесь принципы, изложенные в программе автономии искусства, выражены в практическом духе. Возможно, как раз сейчас ты можешь позволить себе созерцание собственной системы, то есть такой системы, где сосуществуют искусство, история искусства и биография художника, и если это так, то что ты видишь изнутри этого созерцания? Я задаю это вопрос еще и потому, что сама идея ретроспективы соответствует подведению промежуточных итогов.

Образовательные практики «Базы» построены на идее учреждения сообществ. Я думаю, что тема сообщества вообще была ключевой для тебя как в 1990 годы, так и в 2000-е годы. В разные периоды времени ты был в эпицентре формирования, оспаривания и учреждения разнообразных сообществ. Мне было бы интересно узнать, насколько проект «Базы» смыкается с проектом построения нового сообщества? Какого рода сообщество учреждает «База» и насколько оно отличается от сообщества, сформированного, скажем, в конце 1990-х вокруг журнала «Радек»? Идет ли речь о сообществе художников, следующих определенной традиции? В этом смысле всегда важно говорить также о габитусе и этике ее участников. Впрочем, может быть я ошибаюсь и «База» представляет собой формальную образовательную структуру с обыкновенной студенческой жизнью?

Анатолий Осмоловский: Я затрудняюсь сказать что я вижу «изнутри» собственного художественно-теоретического проекта. Где-то до 2008 года в известном смысле я был от него, так сказать, независим, т.е. я имел максимальное количество вариантов его развития. Однако, начиная с этого года он стал оказывать на меня влияние. Оно двух видов. С одной стороны, есть, конечно, некоторое давление рынка, который требует повторения одного и того же удачного «номера» (я имею ввиду серию «Хлеба»). Понятно, что ресурсы для формотворчества этого удачно найденного приема не беспредельны, а рынок требует «оригинального» повтора. И здесь я чувствую некоторый дискомфорт, просто потому, что мне чрезвычайно трудно заниматься подобными повторами и я стараюсь их избегать. С другой стороны, проект стал оказывать на меня влияние концептуальное или стилистическое. Когда набирается определенная масса артефактов, методологий и их сцеплений друг с другом, — они начинают тебе «подсказывать» дальнейшие шаги. От этого влияния я так же пытаюсь уклониться. Собственно нынешний этап фигуративной скульптуры — это один из способов выскочить из всех этих обусловленностей. В общем, я пытаюсь не быть «внутри» своего проекта, я пытаюсь всякий раз из него «выскочить».

Относительно «Базы». Скорее, все же, это сообщество, а не традиционная художественная образовательная институция. Кроме непосредственного обучения мы стремимся организовать выставки студентов и различные проекты — издательские, театральные, исследовательские. Главной задачей является формирование художественной жизни в Москве. Обучение в этом году вышло на заключительный этап третьего года, поэтому только сейчас выкристаллизовывается группа молодых художников, которая стала показывать интересные результаты. Отличия от сообществ 1990-х годов конечно есть, и они серьезные. Те сообщества, по сути, были такими молодежными «бандами» и, как в любой банде, лидер обязан был быть самым радикальным, самым энергичным, самым непримиримым. Меня это, честно говоря, тяготило — совсем не оставалось времени на осмысление. Сообщество «Базы» — это не банда, а скорее потенциальная сеть, где люди с разными талантами, интересами, статусами хотят создать новую ситуацию на московской художественной сцене.

Мария Чехонадских: Поскольку ты согласен с моим анализом, я позволю себе продолжить этот разговор в гегельяно-марксистской логике. Рассуждения о художественной биографии как произведении искусства и истории искусства как биографии могут быть рассмотрены в свете непрекращающейся полемики о соотношении политики и эстетики или искусства и жизни, если использовать классическую формулу советского авангарда. И так, в начале 2000-х годов ты неожиданно для всех возвращаешься к чтению текстов Адорно и заостряешь проблемы эстетической автономии. В это время в России происходит активное институциональное строительство. Политически этот период соответствует переходу от эпохи первоначального накопления к кристаллизации и утверждению «позитивного порядка», то есть капиталистической системы. Российские художники заняты в основном производством коммерческих работ.

В то же самое время появляются коллективы художников, которые приходят в мир искусства из различных политических организаций, социальных движений и интеллектуальных кружков. Искусство, которое показывают эти коллективы, зачастую выглядят как принесенные с митингов агитационные материалы. Все это попадает в стены музеев, выставляется на различных биеннале. Сегодня, тупиковыми моделями объявляются как работы спектакулярного типа, так и easy politization, так называемого политического искусства. Именно в этот момент мыслящая критическая среда снова вспоминает Адорно и его «Эстетическую теорию». Художники левого толка вдруг начинают говорить о методе, философы и критики вспоминают адорнианскую теорию неотчужденного труда, рассуждения об эстетической автономии становятся ключевыми для обозначения роли политического в произведении искусства.

Анатолий Осмоловский, «Инпозиция»

Как известно, «Государство и Революция» Ленина была написана в самый неподходящий момент — момент реакции, однако через несколько месяцев началась революция и работа заиграла новыми смыслами. То же самое произошло с твоим проектом автономии. Он казался совершенно неактуальным, ведь сама эстетика объекта в России начала 2000-х приобрела какие-то немыслимые формы коммерческого китча, так что твой голос утонул в этом общем потоке рыночного ликования. Однако, сегодня мы видим возвращение проблемы художественного метода в совершенно разных формах, но под общим флагом эстетической автономии. Поменялось ли за это время ваше собственное понимание эстетики и художественного метода? Получается так, что ты опережаешь события, и забегая вперед, расходишься с актуальным временем «здесь и сейчас». Этот вопрос тем более актуален в свете возвращения акционизма в российское искусство и твоего полемического диалога с представителями этой сцены от группы Война и участниц Pussy Riot до художника-одиночки Петра Павленского. Иными словами, как ты реагируешь на актуализацию наследия Адорно, с одной стороны, и очередное несовпадение русского искусства с этой тенденцией, с другой стороны?

Анатолий Осмоловский: Мое обращение к адорнианской теории автономии было спровоцировано полной утратой надежд на модернизацию российской действительности. Социальный и политический оптимизм сменился глубокой депрессией. Вообще-то все было понятно после расстрела Парламента в 1993 году, тогда этот оптимизм сменился радикальной озлобленностью, но активность, пусть и в извращенных формах, проявляла себя вплоть до начала нулевых. В 1998-99 годах я организовал политическую кампанию «Против всех», агитируя на выборах голосовать «против всех». Сама эта кампания во многом опиралась на идеи ситуационистов, теоретические тексты которых я, вместе со своими друзьями, перевел и издал в тот момент. Короче, к нулевым мы по-настоящему «обнулились». Наступили времена реакции. Даже графа «против всех» была отменена. В этих условиях наиболее рационально отходить на «заранее подготовленные позиции», как выражаются военные тактики.

Автономия искусства и весь ее достаточно разработанный инструментарий, по-моему, очень потенциальна. Тем более что в российском художественном контексте эта позиция не разработана. Как это ни странно прозвучит, но не умение отделять искусство от жизни и политики, косвенно влияет и на российскую демократическую систему, которая, как всем известно, с большим трудом идет к подлинному разделению властей (если вообще идет). Это политический аспект. Что же касается вопроса, насколько эта позиция плодотворна в художественном смысле, то, как мне кажется, ее ресурсы еще далеко не исчерпаны.

Теперь о новой волне радикального акционизма. Конечно я не могу равнодушно и отрешенно наблюдать за ней. Однако я думаю, что здесь схожая, но все–таки другая социология, чем у акционистов 1990-х годов. Тогда был очень важен формальный или шире — художественный — аспект акции. Это и понятно, ведь акционисты 1990-х исследовали и разрабатывали структурные проблемы публичного жеста. Для новой волны — это вопрос второстепенен (здесь уже многое ясно), а главным является масс-медийный и политический эффекты (кстати связи между ними не такие уж простые, как кажется). Потому Pussy Riot и заявили, что им важна правозащитная деятельность. Я думаю, что они будут постепенно дрейфовать к чистой политике. Я, конечно, желаю им успеха, но думаю, что переломить консервативные и реакционные тенденции в нынешней России будет чрезвычайно трудно. Для успеха необходим фундамент — переизобретенная для российского контекста критическая теория и именно автономия искусства.

Что же касается рыночного китча — это большой вызов для автономии, но возможно, он спровоцирует более внимательный анализ и разработку более точных критериев «прогрессивного» искусства. Надо сказать, что сейчас я занимаюсь фигуративной скульптурой. Это для меня очередная авантюра с неясным концом, но моя интуиция подсказывает мне, что это новое для меня измерение — необходимо. Как считается в военном деле — вооруженные силы должны быть сбалансированными.

Мария Чехонадских: Если я правильно поняла направление твоих рассуждений, то проект автономии искусства сегодня для тебя связан прежде всего с необходимостью «размежевания» с логикой политического искусства в его локальной версии, когда сугубо политтехнологические инструменты определяют эстетику произведения и формируют дискурс искусства. Получается, что такое искусство доигрывает постмодернистскую логику апроприации различных, если можно так выразиться, дисциплинарных жанров — теории, критики, эстетики и активизма, с целью создания краткосрочных политических эффектов. В конечном итоге мы имеем междисциплинарный гибрид, который уводит нас в ложные дискуссии о слиянии искусства и жизни, а по факту является эрозией традиционных моделей функционирования искусства и политики.

Анатолий Осмоловский, «Хлеба»

Как мне кажется, задача состоит в том, чтобы заново поставить следующий вопрос: что является политикой произведения искусства? В этом отношении представляется интересной эстетическая концепция раннего Дьердя Лукача, сформулированная им в книге «Душа и формы» (1910). Это забытое произведение обретает сегодня новую актуальность в свете разговоров об эстетике и политике, произведении и форме. В «Душе и формах» молодой Лукач берется рассуждать о том, как соотносятся между собой изначальный творческий импульс художника и социальные условия, в которых он работает. И даже шире: как жизнь, понимаемая здесь в экзистенциальном смысле, соотносится с формой. По Лукачу, жизнь сама по себе — бесформенна, это всего лишь анонимное движение материи. Форма — это категория опыта. Однако речь не идет о личном опыте.

Лукач подразумевает здесь опыт исторической эпохи, который рассеивается в этом анонимном движении материи и не может быть суммирован на субъективном уровне. Именно благодаря форме, «жизнь эпохи» обретает имя, а ее противоречия и напряжения могут быть артикулированы и раскрыты. Форма для Лукача является не тем, что в эстетике принято называть «приемом», но инструментом удержания и фиксации исторического времени. Так, например, мы узнаем о повседневной жизни и политике советских 1930 годов гораздо больше из книг Андрея Платонова и поэзии Осипа Мандельштама, чем, скажем, из учебников истории. Жизнь, выраженная в форме, или форма жизни для Лукача и есть истина произведения искусства. Таким образом, не всякое произведение искусства является выражением формы жизни, но только такое, в котором проявлена материальность времени. В рассуждениях Лукача, подобное отношение к опыту и историческому времени может привести к формулировки новых задач искусства. Я пытаюсь заострить момент такого понимания политики, которая не сводится ни к формализму, ни к задачам эстетизации.

Анатолий Осмоловский: Я абсолютно согласен с твоим определением формы. И стоит здесь сказать об этическом измерении искусства. Современный художник должен вспомнить, что такое Достоинство Искусства, что такое его Самостоятельность. Ведь все так называемые «междисциплинарные» гибридные модели искусства, по сути, есть потеря своего достоинства и своей самостоятельности. Когда художники вошли в этот мутный поток, возможно, они видели в этом какие-то ресурсы для эксперимента. Нельзя сказать, что постмодернистская эпоха была совершенно бесплодна. Но сейчас (и уже относительно давно), мы наблюдаем не более чем вереницу циничных рыночных спекуляций. Циничных до такой степени, что даже этот цинизм не скрывается, а становится своего рода квази-эстетической программой. А когда это прикрывается еще и левой фразеологией, то мне становится просто омерзительно это наблюдать. Хочется здесь подчеркнуть, что я под рыночными спекуляциями понимаю не только (и даже не столько) финансовый успех тех или иных арт-деятелей, а целенаправленные действия по занятию различных «ниш» в арт-системе. У «нон-профитного» искусства есть свой рынок (рынок грантов, стипендий, резиденций). По большей части вся эта активность есть чистый фэйк и создание условий для «эксплуатации доверия» зрителя или рядового участника художественного процесса.

Каждая эпоха отражается в определенной форме своей неотражаемости — так я формулирую главную задачу художника. Собственно художник и должен эту форму найти. Наверное сейчас после эпохи постмодернизма когда были реабилитированы все медиа, художник должен вовремя остановится, т.е. найти адекватную времени форму недоделанности, эскизности. Я вообще бы предложил понимать художественный жест не из логики прибавления, а из логики изъятия. В каком смысле? Ну, традиционная логика модернизма заключалась в том, что художник привносит в этот мир что-то новое, соответственно мир изначально не полон. Мне кажется, имеет смысл эту логику перевернуть (хочется сказать: с головы на ноги). Мир изначально полон, но полон — это значит текуч, аморфен и анонимен. Художник — это тот, кто останавливает, о-формляет, изымает и называет часть этого мира, отражая при этом уникальность своего времени. В этом и состоит Достоинство и Самостоятельность искусства. И художник должен стремится им соответствовать.