Analitik (analitik_tomsk) wrote in m_introduction,
Analitik
analitik_tomsk
m_introduction

Categories:

СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ И ПАТОЛОГИЧЕСКИЕ ФАКТОРЫ В ИСТОРИИ ИСКУССТВА

1


В основе опубликованного текста лежит стенограмма доклада, прочитанного А. В. Луначарским в секции литературы, искусства и языка Комакадемии 30 октября 1929 года. Сохранился конспект доклада («Литературный критик», 1935, № 12, стр. 48—81) и тезисы (ЦПА ИМЛ, ф. 142, ед. хр. 357, л. 47—49).



ВВЕДЕНИЕ

Товарищи!
Тема моего сегодняшнего доклада очень широкая и относительно новая.
Я хочу попытаться бросить некоторый свет на взаимоотношение факторов, на наш взгляд доминирующих и даже всецело определяющих литературу, — социологических факторов, и гораздо менее заметных, даже спорных факторов — патологических.
Скажу сразу, что задача моя заключается в том, чтобы, не отрицая очевидности влияния патологических явлений на те или другие литературные произведения, растворить патологию в социологии.

Никто не может отрицать, что многие писатели были психически больны и кончали иногда прямым сумасшествием — клиникой, и что это сумасшествие, а в менее тяжелых случаях серьезные психопатические явления, корнем которых является дурная наследственность и всякого рода анатомо–физиологические изменения в организме, отражались на их литературной деятельности, часто даже на таких произведениях, которые числятся среди шедевров.
Вследствие этого факторы биологические как бы вторгаются в область литературоведения, что вступает в противоречие с марксизмом, определяющим литературу как и всякую идеологию, чисто социальными причинами.
Мы, марксисты, должны заняться этой проблемой и доказать правильность нашего общего метода и в этом частном случае, но не грубым, вульгарным приемом, — сказавши, что мы попросту не желаем знать никакого патологического момента, — не простым утверждением, что все в литературе представляет собой чисто социологическое явление.
Напротив, мы должны открыто поставить перед собой вопрос, как же сочетать несомненно встречающиеся в истории литературы патологические влияния и вносимые ими искажения с социологически продиктованным и обусловленным характером любого сочинения, как можно утверждать, что данное произведение есть целиком продукт общественных условий, даже несмотря на то, что психиатр увидит в данном литературном явлении прямо и точно наблюденные клинические черты.
Иное отношение было бы страусовой политикой, путем которой нельзя создать действительно всеобъемлющую теорию.
Здесь есть трудность. Эта трудность, на мой взгляд, устранима: ее можно победить, растворив целиком патологический момент в моменте социологическом. Но сделать это можно только путем довольно осторожных и вдумчивых приемов.

Можно делать доклад по окончании какого–либо исследования.
Если бы, например, я завершил работу по вопросу о патологических факторах в литературе и их социологическом значении и пришел сюда с окончательным результатом, это было бы очень хорошо и для вас, и для меня.
Но на самом деле этого нет.
Напротив, я прихожу к вам в самом начале этой работы.
Наметив определенный путь, определенный частный метод, вытекающий из нашего общего метода, я проверил его на одном примере, который кажется мне разительным именно в этом отношении, и нашел, что стою на правильном пути.
Думаю, что мне удастся довести это исследование до конца.
Конечно, работа моя будет тем удачней, чем больше она будет окружена атмосферой если не прямого, то косвенного сотрудничества. Мне хотелось бы, чтобы в большой работе марксистов–искусствоведов заняли место и эти проблемы, чтобы о них думали, о них говорили. Началом такого обсуждения должна быть дискуссия, которая будет иметь здесь место.1

Доклад мой во многом еще гипотетический. Я делаю определенные предложения. Ваше дело — их взвесить, проверить и дать мне советы, которые я с удовольствием приму во внимание.

Несмотря на то что мой сегодняшний доклад — только начало работы, он будет довольно большим. Вряд ли, однако, этот доклад, который, наверное, будет обвинен в том, что он длинен, будет обвинен и в том, что он скучен.

Доклад будет состоять из трех раздельных частей. В первой части я постараюсь наметить самую проблему и показать в предварительном, гипотетическом порядке тот путь, по которому, по моему мнению, должна идти марксистская мысль для того, чтобы разрешить поставленную здесь проблему. Во второй части я буду говорить специально о Фридрихе Гельдерлине, немецком великом лирике начала прошлого столетия, потому что это — разительнейший во всей мировой литературе пример острого соединения необычайно яркого отражения социальных переживаний определенной общественной группы его времени с совершенно ясной клинической картиной шизофрении, которая у него типичнейшим образом началась достаточно рано — в тридцать лет. Эта фигура кажется мне необычайно подходящей, тем более что мы имеем громадную литературу по Гельдерлину. В ней высказывались социологи, — если не марксисты, то сторонники социологического метода, — такие, как Виндельбанд, Дильтей и т. д. Кроме того, в ней имеются блестящие отзывы современников Гельдерлина, прекрасно его знавших, Шиллера и Гегеля, — отзывы поучительные. Имеется также большая психиатрическая литература. К этому надо еще прибавить, что и мистики пытаются завладеть Гельдерлином и на свой лад объяснить эту фигуру. Критическое изложение этих попыток объяснить творчество Гельдерлина я дам в третьей части доклада.

Благодаря всему этому получается очень большое богатство материала, в котором мы сегодня постараемся разобраться.

Патологические явления в литературе — это вовсе не то же, что, например, патология в инженерном искусстве. Может случиться, что инженер душевно болен. Но, по всей вероятности, если безумие его достигнет известной границы, он будет лишен возможности строить машины или дома на том простом основании, что это весьма объективное ремесло, которое требует большого здравомыслия. А вот с ума сошедший писатель может пользоваться весьма большим успехом, не только вопреки, но благодаря своему сумасшествию, — конечно, при известных условиях. В других областях искусства — скажем, в живописи — также очень много явлений патологического творчества, числящихся положительными. В сущности говоря, в глубокой древности художник или поэт был непременно патологическим типом. Или, вернее — только патологические типы объявлялись поэтами. Следы этого факта остались в разных языках и в разных культурах. Достаточно назвать два из них. Произведения семитских народов, вначале жившие в устных преданиях, а позднее сосредоточенные в древнейшей книге, дошедшей до нас, в Библии, говорят о том, что поэт — пророк, «богом одержимый». Еще и сейчас в украинском языке сохранилось такое выражение для человека, сошедшего с ума:«сбоженил», то есть попал под влияние божества (это также замечательный пример того, как у некоторых народов живая речь доносит из большой глубины веков то или другое традиционное представление). Всякий юродивый, всякого рода маньяк, — одним словом, человек, болеющий тем или иным видом психического расстройства, который говорил нечто непонятное — потому ли, что оно было ниже обыкновенной человеческой речи, или потому, что оно было выше среднего понимания, — уже считался явлением выдающимся, представляющим собою какое–то соединение с высшим миром. Просто блаженные и юродивые играли всюду довольно большую роль, несмотря на то что представляли собой именно пониженные человеческие типы. Но они постепенно отсеивались, забывались; зато повышенные человеческие типы, вдохновенные, — замечу, что вдохновение имеет очень много общего с эпилепсией в ослабленной форме, а иногда и с прямой эпилепсией, которая считалась в древности «священной болезнью», — считались пророками, играли громадную рольне только в литературе, но и в социальном движении. Роль одержимых богом пророков (раби) и снов пророческих достаточно известна. Но мы можем взять такие примеры из совершенно иного культурного слоя: пифические или родственные им гадания, ритмические изречения орфических поэтов или всякие предсказания жрецов и жриц были одной из главных заметных культурных сил в античной Греции; в римской древнейшей литературе поэт прямо называется «ватес», то есть пророк, глашатай, — глашатай какой–то другой, нечеловеческой силы, и т. д.

Одним словом, мы повсюду имеем следы того, что первоначально литератор был патологическим типом. Первоначально для того чтобы сделаться литератором (по крайней мере, лириком, поэтом), необходима была примесь несомненнейших болезней, которые не всегда сопровождаются повышением психической деятельности. И до сих пор это иногда так.

Прежде всего, если мы задумаемся над теми чертами психики, психической конституции, которые чаще всего сопровождают художественные таланты, — так же как, скажем, определенные породы окружают те или другие драгоценные камни и металлы, — мы увидим, что чрезвычайно трудно представить себе художника, который вовсе не имел бы повышенной впечатлительности. Трудно представить себе, что человек будет считаться художником, то есть выделится именно в этом отношении из толпы своих зрителей, слушателей, публики, из толпы заурядных людей, если он не будет обладать повышенной чувствительностью. Самый факт художественного таланта свидетельствует о тонкости нервов и о большой доступности их различного рода воздействиям среды, в значительной мере и шокам с ее стороны, потому что к среде (взятой и в социальном аспекте, и в стихийном аспекте) мы далеко не вполне приспособлены.

Само собой разумеется также, что художник должен быть не только впечатлительным, но и повышенно экспансивным: иначе он будет много переживать, но у него не будет потребности переживаемым заразить других. Это — натура экспансивная, общительная, которая от боли кричит, выражает радость остро и ярко; значит — натура неуравновешенная, в которую впечатления западают очень сильно и глубоко, вызывают большую внутреннюю реакцию и стремятся сейчас же с общественно значимой силой (потому что иначе это не будет художник как общественная фигура, никто не будет знать, что это художник) выразиться вовне — в том, что называется художественным произведением и что первоначально могло быть пляской, изречением, полубезумной песней, а позднее сделалось, допустим, романом во многих томах.

Все эти черты, которые присущи художнику почти неизбежно, свидетельствуют уже о некоторой неуравновешенности. Но кроме того — пусть не обидятся на меня присутствующие здесь товарищи, избравшие эту специальность, — выбрать художественную специальность вполне нормальный человек не может. Это нисколько не смешно. И вот почему. Все отцы, все «благородные отцы» во всех биографиях, действительных или сочиненных самими художниками, обыкновенно с ужасом относятся к детям, которые хотят сделаться поэтами или живописцами, и уговаривают их всячески: «Займись ты делом!» Действительно, лишь в редких случаях искусство не только кормило своего носителя, но и обогащало его. В большинстве случаев художник осужден на так называемое «богемное», то есть цыганское, существование. А богема потому и называется богемой, что она отвержена от реального общества, она живет, так сказать, в его порах. Как цыгане живут «в изодранных шатрах»,2 кочуют между отдельными человеческими городами и селами, так и артистическая богема представляет собою что–то кочевое, чуждое, хотя вместе с тем живописное. Тот или иной Алеко заходит к ним, чтобы поухаживать за той или иной Земфирой, но все–таки эта прослойка, при всей пестрой привлекательности своей, социально чужда остальным слоям общества. Конечно, встречаются целые семьи, где сыновья и внуки идут по стопам своих предков–художников. Но эти случаи сравнительно редки. Подавляющее большинство художников вербуется из более или менее неуравновешенной, упадочной деклассирующейся среды, иногда из разоряющегося крестьянства, из разоряющегося мелкоремесленного или торгового мещанства, из интеллигенции, иногда из деклассирующейся дворянской прослойки и т. д., — словом, из тех, что не находят себе уюта в прежней обстановке и после очень большой внутренней борьбы решаются наконец на такой рискованный и безрассудный, с точки зрения здравомыслящих людей, шаг, как взять за специальность писание стихов или картин. Конечно, не все художники бывают богемцами. Многие из них оказываются настолько рассудительными торговцами своим талантом или своим вдохновением, что представляют собою великолепных промышленников в области искусства. Но надо сказать, что такое умение устраивать свои материальные дела редко соединяется с подлинным талантом, оставляющим заметный след в истории искусства; в большинстве эти исключительно тонко организованные, чуткие и экспансивные люди были богемцами и неуравновешенными в житейском смысле людьми.

Вот почему не нужно удивляться тому, что в этих профессиях серьезные, часто болезненные нарушения равновесия, иногда клинического порядка, встречались весьма часто. Например, в русской литературе имеется много крупнейших писателей, которых нужно считать в общем патологическими.

Еще недавно утверждали, будто Пушкин — сама ясность, сама весна, цельная и крепкая натура, какая–то мраморная ионическая колонна. Но мы теперь прекрасно знаем, что даже Пушкина терзали глубочайшие внутренние противоречия, что социальной силой, которая его породила, был быстрый процесс деклассирования старых родовитых фамилий из среднего помещичьего слоя и что он переживал этот процесс перехода от дворянской к буржуазной эпохе развития России и свой собственный переход из рядов родовитых дворян в ряды писателей, живущих своим пером, настолько болезненно и страшно, что мы теперь склонны уже трактовать Пушкина как поэта трагического. И мы считаем, что эти трагические переживания, которые были косвенной причиной его преждевременной смерти, в известной мере порождали эллинистические, светлые произведения Пушкина как самозащиту поэта. Вы все знаете, как Пушкин, разумея под словом «безумие» захватывавшую его иногда идею броситься в борьбу с царствующим злом, в своем знаменитом «Не дай мне бог сойти с ума» выразил всю остроту опасности, которую он с этой стороны для себя ощущал.

Лермонтов, фигура которого рисуется нам теперь несравненно более родственной и близкой к Пушкину, чем мы раньше думали, страдал тем же самым разрывом. Разрыв этот определялся в значительной мере тем, что старый порядок вступил в потрясающие противоречия с новыми ростками жизни, в конце концов отражавшими зарождение и развитие капитализма в России.

Гоголь, который начинает свою сознательную жизнь как будто совсем здоровым человеком, обладающим завидным юмором, кончает полным психическим разложением вследствие постоянных стремлений оправдать перед самим собой русскую политическую действительность и свою неспособность вступить в борьбу с нею.

Совершенно так же можно характеризовать основной секрет души Достоевского, почти вся деятельность которого представляет собой беспрерывные попытки оправдать перед самим собой заключенный им оппортунистический союз с темными силами жизни и оправдать предательство своего внутреннего протеста, свой отход перед злой мощью, которую он сознавал несокрушимой для того времени.

Я считаю, что и толстовское «непротивление злу», в котором Ленин справедливо видел юродство этого мужиковствующего барина 3 и своеобразного революционера, проистекает из того же сознания, будто это зло насилием все равно неустранимо; зная, что это — зло, и зло могучее, Толстой не верил в пользу прямого натиска на него, однако и не мирился с ним, а стремился создать известное защитное приспособление, которое давало бы ему возможность жить, уважать себя и даже считать себя учителем жизни.


Tags: Исторические хроники, Методология, Методология марксизма
Subscribe

Recent Posts from This Community

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 0 comments