analitik_2009 (analitik_2009) wrote in m_introduction,
analitik_2009
analitik_2009
m_introduction

Category:

Целков Олег: "Старик, ты – гений!" – главный лозунг эпохи.


Начало текста, здесь.
---------------------------------

- Как же вы – черная, подвальная богема, туда попадали?


- Богема не была так разделена.
Небольшие этажи были, но Женя Евтушенко мог появляться и в подвале.

У Неизвестного вообще все время члены ЦК итальянские сидели.
Питерский круг Бродского был очень замкнутый и очень узкий.
Но мы все друг друга знали.
Все вокруг были гении.
Даже был какой-то Игорь Кондерушин, который написал: "Я гений, Игорь Кондерушин!" Валентин Хромов многие буквы не проговаривал, и у него стихи "О, Родина, возьми меня на ручки!" не нарочно звучали как "О, ёдина, возьми меня на ючки!".


Москва ездила в Питер на бой поэтов.


Хромов и Красовицкий приезжали сражаться с Рейном и Глебом Горбовским.
Питер – свой, Москва – чужая.
Бродский где-то сказал, что в нашу эпоху Пушкиным был бы Рейн.
"Ну, уж!" – "Да вы не знаете Рейна!"

- Я, честно говоря, не интересовался творчеством других художников.
Кумиром для меня был в большей степени я сам, что нечасто у художников бывает.
Я эгоцентрик и только один художник мне был внутренне интересен – Дмитрий Краснопевцев. Немухин, Рабин, Кабаков не вызывали у меня восторга.
Но вообще-то мы все общались.
Юло Соостер жил некоторое время в соседнем доме в Тушине, и у него были какие-то четверги.
Тогда бывали четверги, среды, пятницы, ты знал, что всегда можешь приехать и застать компанию.
Вход свободный.

У меня не было телефона, я ходил по вторникам к маме звонить, составлял график на всю неделю.
Много раз я бывал и у Оскара Рабина в его бараках, и у Димы Краснопевцева в его комнатке удивительной, маленьким подоконником выходившей на Метростроевскую улицу.
У Вейсберга была белая-белая комната, какая-то солдатская койка, мольберт и тумбочка.
Он говорил: "Старик, ты понимаешь, интерес к нам будет несколько лет, а потом все абсолютно забудется".
Вася Ситников никогда у меня не был, приехал раз, бросил беглый взгляд и говорит: "Нет, нет, я пошел!"
Я говорю, мы сейчас вместе поедем, посиди.


Двулицый.

Он сел, смотрит и опять: "Нет, нет". Я говорю, а что нет? "
Ты знаешь, как-то странно, как будто перчатка, надетая швом наружу, твои картины".

- Почему художники так редко любят друг друга?

- Я с уважением отношусь ко всякому человеку, который всерьез занимается своим искусством.
С моей точки зрения, Вася Ситников или Зверев валяли дурака, а Немухин или Мастеркова мне не очень нравились как художники, но я им никогда не хотел подставить ножку.
Недавно я читал интервью с Оскаром Рабиным в "Русской мысли", где он говорит, что не было никакой группы лианозовской, это потом придумали.
А было место, куда съезжались выпить-закусить, каждый приезжал с бутылкой, садились в кружок, читали стихи.
Я, как и Дима Краснопевцев, ни в какие группы не попал – мы были люди одинокие.


Лицо.

Я к компаниям не очень прикреплялся и главным образом занимался пьянством, не черным, запойным, скорее был любителем погудеть среди пьяниц.
Мне очень нравились пивнушки – это была целая культура, в которой я был своим.

- Вы не участвовали в громких выставках и гражданской позиции предпочли эмиграцию в "страну больших бутылок"?

- Я не был против "бульдозерной" и квартирных выставок, но считал, что это были акции сугубо политические.
Я полагал, что живу в государстве, в котором мне не нравятся определенные законы.
Но если бы я жил в племени ням-ням, где жарят на костре врагов и кушают, это не значит, что я должен протестовать.
У них так принято, и бессмысленно им доказывать, что человека кушать нельзя.


Портрет Юрия Куренца.

С моей точки зрения, диссиденты доказывали, тем самым уравнивая себя с властью. Они ставили себя с ними на одну доску, как в шахматной игре.
Я с ними садиться за шахматы не хотел.
Но не осуждал тех, кто садился играть.
Я с ними не игрок.
Зачем самому нести свои картины под бульдозер?
Выскочить на улицу, под дождик с лжекартиной, чтобы тебя побили и сняли на камеру?

- Прежде чем найти свой художественный язык, многие открывали для себя двадцатые годы или листали подшивки чешских журналов.

- Мне это казалось не то чтобы выкрутасами, но подражанием Западу.
Кто подражал Поллоку, кто Магритту, которых я тоже не видел, а когда показывали, то плечами пожимал.
Может, другие были умнее меня, когда полезли по библиотекам и черпали информацию в польских журналах, через десятые руки.


Человек с петлей.

Все это было смешно и мне как художнику не нравилось.
Я спрашивал себя, где же твое, личное, слово?
Что же ты пользуешься тем, что никто не знает, а выдаешь себя за первооткрывателя?
Я это объясняю тем, что все это происходило в маленькой деревушке Москве, в очень замкнутом, узком кругу, в котором создавались свои герои, получавшие незаслуженные их таланту овации.
Ведь культура понимания живописи и сейчас в России не шибко высокая.
И Костаки не был знатоком в том смысле, в каком является сегодня директор Бобура.
Это такой натренированный глаз, что ему приносят кучу говна, а он говорит: "Да, это шедевр".
И не ошибается.


Голгофа.

В Москве же все были самоучками, в разной степени чувствующими искусство.
Я не имел никакого представления о том, что творится на Западе, даже этим не интересовался, потому что считал, надо делать так, как ты понимаешь, а не подстраиваться под чужое.
Если бы я не поехал жить за границу, я бы ее не узнал никогда.

- Говоря о втором авангарде, Илья Кабаков написал, что "в будущее возьмут не всех".
Каким вы видите собственное будущее?


- Кабаков в несколько обидной форме пишет про мою театрализованность, но он не должен меня по-настоящему воспринимать, как и я его.
Мы не искусствоведы, мы отдельно действующие художники.
Но то, что он написал, говорит о его проницательности.
Видимо, он очень хороший наблюдатель, достаточно трезвый и очень умный человек.


Пять масок.

Он очень смешно написал о Шварцмане.
О Янкилевском, которому он завидует.
Обо мне.
Только нас троих он поместил в раздел гениев.
В конце книги он пишет: "Попадем ли мы в контекст культуры?"
А это вопрос не праздный.
Не отрицание искусства, а более тонкий вопрос.
Все происходило в ящике с маленькими окошками, который летел в безвоздушном пространстве.
Вот прислала мне сестра книгу Успенского "Нравы Растеряевой улицы".
Он был знаменитый писатель, но не попадает в контекст большой литературы.
А десять стихотворений Северянина со всеми этими ананасами в шампанском не могут быть выкинуты из русской поэзии, хотя все остальное – чушь собачья.


Многоголовый персонаж с ложкой.

Несколько лет Целков перебивался с хлеба и воды на подсудную валюту.
Быть может, самое красноречивое свидетельство о тогдашнем положении Целкова оставил Сергей Довлатов: "Евтушенко привел к нему Артура Миллера.
Миллеру понравились работы Целкова.
Миллер сказал: "Я хочу купить вот эту работу, назовите цену".
Целков ехидно прищурился и выпалил давно заготовленную тираду: "Когда вы шьете себе брюки, то платите двадцать рублей за метр габардина, а это, между прочим, не габардин". Миллер вежливо сказал: "И я отдаю себе в этом полный отчет".
"Триста!" – выкрикнул Целков.
"Рублей?"
Евтушенко за спиной гостя нервно и беззвучно артикулировал: "Долларов! Долларов!"

"Рублей?" – переспросил Миллер.
"Да уж не копеек!" – сердито ответил Целков.
Миллер расплатился и, сдержанно попрощавшись, вышел.
Евтушенко обозвал Целкова кретином.


Евтушенко, Целков и другие ребята.

С тех пор Целков действовал разумнее.
Он брал картину.
Измерял ее параметры.
Умножал ширину на высоту.
Вычислял площадь.
И объявлял неизменную твердую цену: "Доллар за квадратный сантиметр!"..."

- Олег Николаевич, что-нибудь похожее на происходящее сегодня на вернисаже – толпа, возгласы, объятия – с вами случалось за годы, проведенные на Западе?


- Когда выставка открывалась в Париже или в Нью-Йорке, где много наших, – разумеется, так же, как здесь, люди ко мне бросались обниматься.
Хотя большинство желающих обняться я, так же, как здесь, не узнавал.
Ну, понятно: за 27 лет я в Москве в третий раз.
Была маленькая выставка десять лет назад, потом приезжал хоронить мать.
И мало с кем виделся.
Сегодня пришли многие, кого и 27, и 37 лет не видел.
Обнимание вещь приятная, но к искусству никакого отношения не имеет.
Я вам другое скажу.
Настоящие ценители там воспринимают мои картины точно так же, как настоящие ценители здесь.
Тонко организованные люди на Западе все видят и понимают в моих работах, как и публика в России.
А люди обыкновенные уходят в недоумении.
Как и у нас.


Олег с женой и родными.

- Ваша ретроспектива как бы завершает ретроспективу лидеров искусства нонконформизма.
Открыл череду "вторых пришествий" в конце 80-х Шемякин.
И за 15 лет здесь показались все кому не лень.
Вы оказались в очереди крайним.
Это результат нерасторопности музейщиков или вашей художественной стратегии?


- Стратегами были народные художники СССР вроде Коржева – хорошего живописца, но также хорошо знавшего, что какой-нибудь его "Поднимающий знамя", заказанный к очередной юбилейной выставке, плавно переместится в Третьяковку.
Для меня всегда важным было одно: писать картины.
Что дальше будет с ними – не важно, даже если сгорят. Горело и не такое...

Теперь о выставке.
Половина работ – с 60-го года по 77-й, когда я эмигрировал.
Эти работы из московских частных собраний.


Другая половина – то, что написано в 90-х и хранится у меня или было куплено основателем нью-йоркской Russian World Gallery Феликсом Комаровым.
В "ретроспективе", как видите, зияет большущая дыра.
Лучшие из проданных на Западе картин сменили за долгие годы по нескольку владельцев, и я могу вам назвать лишь первого покупателя, а где картина сейчас – понятия не имею.


- Как пришла к вам слава?
Ясно ведь, что не так же "вдруг", как вы поступили в художественную школу и как были исключены из института в Минске.


- Все "вдруг" в моей жизни готовились годами.
Прежде славы, ставшей причиной моего выезда из страны, пришла мода.
Здесь большую роль сыграл Женя Евтушенко, много мне помогавший с самого начала нашего знакомства в середине 50-х.
Он помогал мне, в частности, материально, за что я его отдаривал картинами.
Женя водил ко мне покупателей, те привозили в Тушино, где я жил, своих друзей.


Срезанное лицо.

Первая выставка моя состоялась в Институте имени Курчатова.
Ко мне с чьей-то подачи приехали молодые физики, а им, в силу того, что они, попросту говоря, ковали ядерный щит державы, давали большие послабления.
С ними нельзя было разговаривать в том смысле, что Льва Толстого читать можно, а, предположим, Платонова запрещено.


Тайная вечеря.

И эти ребята мне сказали: "Покажем твои картины в своем институте".
Выставка была открыта, а через два дня закрыта.


Самое смешное, что закрыл ее давний друг моих родителей, который в Институте Курчатова представлял КГБ.
Но обставили все так, будто закрыли мою выставку сами возмущенные физики.


Толпа.

Вторая моя персональная выставка была через пять лет.
Опять же "белая кость", архитекторы, сказали: "Директор уходит в отпуск, сделаем выставку на один день, для своих".
Но "своих" оказалось пол-Москвы,
и когда я приехал на открытие, выставка уже закрывалась, поскольку я опоздал на 15 минут.

Организатор мне грустно сообщил: "Ко мне сейчас подошел человек с красной книжечкой и сказал, что, если я не потушу в зале свет, завтра могу на работу не приходить".
На что ему я ответил: "Тушите свет, зачем вам терять работу..."


А когда начались разные фрондерские выставки, вроде "бульдозерной", я в них не участвовал.
Я был, как уже сказал, нарушителем закона, но потому, что этот закон был не прав с точки зрения меня, а не кого-то еще.
И я собирался продолжать его нарушать.
Но не с плакатом в руке, а тем, что я есть.


- Почему же все-таки уехали? Опять вдруг?

- Нет, как раз это было не вдруг, а глубоко осознанно.
Я себе сказал: "Мне 43 года, свою жизнь здесь я могу считать законченной.
Я умер.
Эту жизнь я скушал полной ложкой, нахавался ее выше горла.
И не сблевал.
Не сблевал...

А теперь поеду, посмотрю, как люди живут в другом мире, посмотрю, как другие художники пишут, вообще почувствую себя простым человеком, а не пушкинским старикашкой Пименом, который сидит и пишет на царя донос в будущее".

- И вы покидали страну как триумфатор?


У зеркала.

- Какое там...
В "Шереметьеве" метался между провожающими с огромной красной авоськой, в которую были напиханы какие-то не упакованные в чемоданы вещи, вытирая слезы не менее внушительных размеров платком.
Уходя на посадку, швырнул платок в урну и сказал друзьям напоследок: "А сопли пусть останутся в России!"...

Все 27 лет жизни во Франции никаких серьезных проблем у меня не возникало.
Много работал, вкусно ел, крепко спал.
Пить не бросил, но сейчас делаю это скорее для вдохновения, поддержания тонуса.
Как-то пришел на осмотр к врачу.
"Часто выпиваете?" – спрашивает.
"Каждый день". – "Сколько?"
Ну, я назвал ему примерное число миллилитров.
Доктор был потрясен юношеским видом моей печени...


До отъезда я мало интересовался историей живописи, мне был интересен только я сам. Приехал – и бросился смотреть музеи, выставки, салоны, книги.
Во все вникал и видел: это не по моей мерке.
Что помогло мне окончательно уверовать в свет моей звезды.
И довольно скоро пришел успех.
Другой, чем в России, без примеси скандала.
Появились покупатели, своя публика...


- Олег Николаевич, сыграем в художника и публику?
Вот "Автопортрет" 1969 года, возле которого мы стоим, – о нем столько понаписано, а сами-то вы что о нем думаете?


Автопортрет.

- Здесь изображен мой персонаж, заключенный в музейную раму.
Вроде бы и портрет, и вместе с тем не портрет.
Потому что персонаж и красивая рама с болтающейся перед его глазами веревочкой существуют отдельно.
То есть это не МОЙ, а ЕГО автопортрет.
Понятно вам?

- В общем и целом. А что означает веревочка?

- Ну, что означает... Как же иначе будет рама на стене висеть? Он просунул морду в раму, веревочку носом зацепил, она и болтается.

- То есть это не намек на удушение творческой свободы?

- Никаких намеков! Нигде у меня вообще нет никаких намеков! Никаких кукишей в карманах!

- Откуда же тогда возник миф о том, что Целков с потрясающим гротеском отразил советскую действительность?

- А из Гоголя возник: "На зеркало неча пенять, коли рожа крива".
Вот и все.


Гоголь не собирался с каким-то там гротеском что-то отражать – он писал, как ему бог на душу положит.
А что там вычитывала в нем публика – ее проблемы.
Тот, кому это лицо кажется зловещим или гротесковым, имеет на это полное право.
Особенно если купит у меня картину и повесит у себя дома, вот на такой же веревочке.


- Знаю, вам надоел вопрос о том, как возник 44 года назад ваш персонаж – маска, лик, морда, рожа, как вы сами его называете.
Но хочется узнать: за все то время, как он с вашей помощью орудует колющими и режущими предметами, что вы про нас благодаря ему поняли?


- Вы читали "Лолиту" Набокова?
Какой там сюжет?
В том, что у зрелого мужика роман с его 12-летней падчерицей?
Да ни черта!
Это роман о странностях любви.
И о вечной правоте любви, что бы там ни говорили про нее посторонние.
Любовь всегда нарушает какой-то сложившийся порядок, да?
Значит, она в каком-то смысле преступление?
И почему она нарушает порядок?
Это не юридический вопрос. Юридические вопросы интересны только юристам, а это касается нас всех...


Я в каком-то интервью говорил, что, когда мне вдруг явилась эта рожа, мне стало понятно: это лицо не конкретного человека, а человечества вообще, в целом.
То есть я, сам того не ведая, случайно стянул маску со всех лиц сразу.

Я не ставил задачи "срывать маски", да и увидел я не "плохое" или "хорошее", а нечто более подлинное, подкожное.
А то, что у каждого из нас под кожей, сближает нас всех.

Я не могу иметь конкретных претензий ни к одному человеку, но я имею более чем конкретную претензию к массе людей, которые друг друга унижают, мучают, отправляют на тот свет.
Эти претензии я вправе иметь и к прошлому, и к настоящему, и к будущему...
Вот примерно такой ответ.

- Своей карьерой знаменитого художника вы обязаны в большей степени России или Франции?

- Я карьеры не сделал абсолютно никакой. Моя карьера нулевая.

- Это не гордыня в вас говорит?

- Нет, это не гордыня.
Это говорит разница между тем, каким меня видят в России, и тем, кто я на самом деле.
Если бы в России видели действительно знаменитых западных художников, поняли бы, что Целков – ноль с тремя минусами.
Вот и все.
Без всякой гордыни.
Карьеру сделал Кабаков.
Он считается на Западе суперзвездой.
Говорю с полным основанием и без всякой, так сказать, жалости к себе.
Поскольку я на это был попросту не способен.


И я вам скажу почему.
Сегодняшнее искусство развивается потоками, модными течениями.
Если ты не попал в модную струю, у тебя практически нет шансов попасть в обойму.
А если не попал в обойму – не сделаешь карьеру звезды.
Люди сегодня как-то не задумываются, что потом эти обоймы сто раз пересмотрятся.
Время, в которое я жил, было, по большому счету, временем спора поп-арта и концептуализма.

Но я ни в одно из этих течений не вступал никаким боком.
А когда в конце своей жизни задумался, почему так вышло, понял, что я просто-напросто человек, неспособный сделать карьеру.
Делать карьеру для меня – значит мешать себе работать.


- И при этом прилично зарабатывать.
Скажите, что все-таки правда, а что выдумка в рассказе Сергея Довлатова о том, как вы торговались, продавая картину Генри Миллеру, и о том, что вы продаете картины на квадратные сантиметры?


- Когда моя теща примчалась за мной и моей женой в Вену, вместе с ней туда приехал и Сергей Довлатов.
Надо сказать, что моя теща герой войны, грудь в орденах, человек вполне советский, и в Вене была, как говорится, не пришей кобыле хвост.
Но она нам с моей женой, ее дочерью Тоней, сказала: "Вы не умеете стоять с протянутой рукой.
А я в детстве стояла.
И если там у вас ничего не выйдет, я вас прокормлю: буду, в случае чего, стоять с протянутой рукой..."

Так вот, она приехала в Вену, мы ее встретили, и одновременно с ней там объявился Довлатов.
Мы как-то с ним быстро сошлись, что немудрено в такой ситуации, и я ему красочно рассказал эту историю про Генри Миллера, которого привез в Тушино на предмет покупки моих картин Евтушенко.
Рассказал, совершенно не предполагая, что он писатель.
Рассказал просто попутчику, посмеиваясь, за бутылкой водки, а там было тогда много водки, и недорогой.
Когда он этот рассказ напечатал, меня поразил не факт публикации, а то, что он запомнил множество деталей, которые сам я успел забыть.
Например, как я говорю Миллеру: "Когда вы шьете себе брюки, то платите двадцать рублей за метр габардина, а это, между прочим, не габардин".
И Миллер вежливо отвечает: "Я отдаю себе в этом полный отчет".
А Женя, стоя за спиной Миллера, шипит мне: "Ты идиот, ты идиот..."
Эти детали я через Довлатова... как бы перевспомнил.
И согласился с тем, что все так и было.
Он мою историю изложил компактно, красиво и литературно, значит, в ней все правда.

А насчет продажи Миллеру и многим еще потом картин по три рубля за квадратный сантиметр...
Правда заключается в том, что, когда я первые свои картины продавал, я не знал, как их оценивать.
Для начала прикинул, сколько могу в год их написать.
Потом сообразил, что не все картины, в силу их размеров, могу продать.
Я уже тогда предпочитал большие размеры.
Потом я прикинул, сколько мне надо продавать квадратных метров, чтобы не умереть с голоду, чтобы иметь зарплату уборщицы.
Не выше.

И я подсчитал, что квадратный сантиметр моей картины должен стоить столько-то.
Но не в долларах, как написал Довлатов, а в рублях.
Я же не дурак был еще и с валютой связываться...


Пять масок.

- Еще один миф о вас – будто, живя в Тушине в весьма стесненных условиях, вы пользовались, рисуя большие картины, перевернутым биноклем – так было тесно.

- А это не миф, так оно и было.
Вот, например, моя "Тайная вечеря", в общем, небольшая картина, метр восемьдесят на два семьдесят, она делалась в комнате размерами три на четыре, а потолки там были два с половиной.


Тайная вечеря.

Картина стояла по диагонали, предоставляя возможность ее создателю выйти в туалет.
И время от времени, чтобы всю ее рассмотреть, я использовал отцовский бинокль, повернутый наоборот.
Об этом я говорю с гордостью, потому что сплошь и рядом тогда слышал сетования: "Союз художников не дает мастерскую, мне негде работать".
Я и тогда отвечал и сегодня хочу сказать: "Везде и все, что угодно, можно сделать, если захочешь".

- Нас только что служительница музея отогнала от картины, к которой мы подошли на слишком опасное расстояние. Посмотрите, Олег Николаевич, какую картину она защитила от посягательства автора!

- Ну да, "Автопортрет с Рембрандтом".
Действительно, одна из моих самых известных картин, она во всех альбомах. Но то, что мы к ней прислонились, думаю, случайно получилось.


Автопортрет с Рембрандтом

- А как получилось, что вы ее написали?

- Да тоже случайно.
У меня дома висел на стене отрывной календарь.
И однажды, проснувшись после вчерашнего, что было тогда каждый день, я оторвал с календаря листок и прочел: "Столько-то лет со дня рождения Рембрандта ван Рейна".
А потом обратил внимание на число – 15 июля – и хлопнул себя по лбу: сегодня ведь еще и столько-то лет со дня рождения Олега Целкова!
Как интересно, подумал я, Рембрандт столько лет назад умер, а мне он как родной.
И мы занимаемся одним делом.
Почему бы нам сегодня с ним не отпраздновать общий день рождения? Вот мы тут с ним и чокаемся.

- Что пили, не помните?

- Да, наверное, то, что в магазине было.
Какой-нибудь портвейн дешевый...
Как с Ахматовой. Когда ее ко мне привели картины смотреть, я ее угостил портвейном. Она оценила. "Хорошее, – сказала, – вино"...

- Сколько здесь картин "местных" и привозных?

- "Местные" картины, признаюсь, – это довольно случайная подборка.
В Москве до отъезда у меня оставалось много картин, большей частью у друзей, у Евтушенко того же.
И многие из них постепенно разъехались вместе с хозяевами по миру, в Америку в основном. А все большие картины, которые вы здесь видите – по-моему, их штук 20, – приехали из моего ателье во Франции.
Все они написаны за последние 10 лет.


Странные персонажи Целкова – это целое племя, изобретенное им лет 40 назад.
Огромные глыбы-туши, почти поросячьи глазки, ощетинившиеся беззубые рты.
Сам художник описывает свой народец так: "Безволосые гладкие головки, сидящие на мощных шеях, с узенькими лбами и массивными подбородками.
Сверлящие, запрятанные в узкие щелочки немигающих век зрачки, похожие на взгляд сильного животного..."
На застывших лицах, на мой взгляд, нет никаких эмоций.
Однако художник возражает:


- Нет, если вы приглядитесь, страдания у них есть. Смотрите, вон у того какой настороженный глаз!


- И где же вы таких "красавцев" взяли? Приснились?

- Писал всякие картины, но все мне было неинтересно.
И вдруг однажды на листе нарисовались два лица.
Случайно.
В одно мгновение я остолбенел и стал в них вглядываться.
Глядел, глядел и понял, что вышел на собственную дорогу.
Ведь что делает художник.
Он не ходит, не смотрит по сторонам и изображает, что вдруг увидел.
Он рисует свои собственные внутренние переживания.

Хоть в натюрморте, хоть в пейзаже.
Даже в стуле.

Элементарно: его можно сделать бледным, контрастным, черно-белым, зловещим, нежнейшим.
Так и с моими персонажами: лицо вроде одно и не одно.


- Не надоедает?

- Я приведу пример: вы долго живете с одним мужчиной и спите с ним подряд много раз. Да что вы только с ним-то спите? Да потому, что вы его любите. Так и тут.

- Ваши ранние работы – многокрасочные, а теперь вы используете в одной картине только один цвет. Почему?


- А потому, что мне многокрасочность кажется пошлой. Почему – объяснить не могу.

- Ну признайтесь: на картинах изображены мы? То, что называется советским народом?

- Ну ассоциации, конечно, возникают у многих. Советский народ, не скрою, внес огромную лепту в становление меня как художника. Он меня взрастил.

- Советский народ и "совок" – одно и то же?


- Признаюсь, в жизни не встречал ни одного "совка". Если они и были, то наверняка придуривались. Секретари обкомов какие-нибудь.

- А вот у вас на одной картине три бабы куда-то направляются, причем одна с ножом. Что они задумали?


Три персонажа.

- Меня почему-то многие спрашивают, что это символизирует.
Да ничего. У одной тетки ножик, а у другой, смотрите, груша.
Им же надо грушу эту разрезать, и больше ничего.
А вот видите, другой, лихой такой наездник, у него, конечно, должна быть сабля. Третий пытается ножиком маску с себя снять.

- Интересно, что у него под ней?

- А вот мы и не знаем. Если бы знали, произведения искусства не было бы. И обратите внимание – очень все монументально: ровненько, не вкривь, не вкось, и кровушка не течет.


- Народ, прямо скажем, у вас серьезный.

- Да, смеющихся у меня нет.

- А где у вас ателье?

- Я творю в двух местах – в Париже и Шампани.

- Да-да, где-то читала: "большой дом в Шампани".

- Раньше это была ферма в деревне Он-лё-Валь. Дом-то большой, но жилых комнат было всего две, остальное предназначалось для сена и скота.

- Вы рисуете там, где было сено или где был скот?

- Где сено, а на месте скотины теперь живу сам. (Смеется.)


- А кто вас окружает при этом?

- Жена Антонина. У меня старенькая теща. Со мной очень дружат падчерица и ее дочка, которая мне как внучка.

- Вы работаете во Франции с определенными галереями?

- Сейчас я ни с кем не имею отношений.
Дело в том, что я дожил до того момента, когда раздается телефонный звонок и в трубке звучит голос: "Вы меня не знаете, я из Австралии, коллекционер, хочу купить работу". Или из Англии звонят, или еще откуда-то. Покупатели меня теперь находят сами.

- Пожинаете, значит, плоды.

- Да, и очень этому рад. Потому что работа с галереей требует определенной дисциплины. Она постоянно от тебя требует: "Давай, давай".

- Выставки часто у вас бывают?

- Редко, и не скрываю, что отношусь сейчас и к выставкам, и ко всему на свете, что связано с пиаром, без всякого интереса. Меня больше интересует процесс написания картины. И любования ею.


С картами.

- Вы так и существуете без гражданства?

- Да, так и существую. Имею единственный документ – паспорт Нансена. Великий путешественник, когда русские бежали из России от революции, придумал такой паспорт, который еще называется "белый".

- Наверное, это создает определенные сложности?

- Да абсолютно никаких! Я могу ездить по всему свету, что удобно. Единственное, чего не могу, – это голосовать и служить во французской армии. Но я решил, что сейчас уже это переживу. Я – человек самодостаточный.

Как стало известно, ни одна из привезенных Целковым картин не вернется во Францию. Шесть из них уже подарены: две – Третьяковской галерее, две – Русскому музею. Одна предназначена Эрмитажу, и еще одна – Пушкинскому.


Продолжение текста, здесь.

Tags: Беллетристика., Психология творчества, Художественная практика
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 6 comments