Analitik (analitik_tomsk) wrote in m_introduction,
Analitik
analitik_tomsk
m_introduction

Categories:

Славой Жижек: Этическое оправдание лжи и мазохизма. Ч1.

Ни одно право не защищено

На крайний случай, всегда можно выступить "в защиту любви", что предсказуемо совместит в себе некоторую рыцарственность с довольно успешным коммерческим ходом, но в этом тексте Славой Жижек говорит о внеморальной лжи, о своем наслаждении как способе стать свободным, о "Бойцовском клубе", (под дискуссии о котором я лет восемь назад почти незаметно для себя оказалась на философском факультете), об обществе и сообществе, о трансгрессии, и об иллюзорном статусе самой иллюзии.
В защиту лжи и мазохизма, отнюдь не только пиздеж, не только и не столько провокация, тени Маркса и Лакана за спиной у лучшего stand-up comedian современности, состоящего в переписке с одной небезызвестной узницей мордовской колонии по имени Надежда...

Потому что он - хороший, например.
А.Леженина

155948eb5631c7c99f225cc4673937cd

“Славное будущее” режиссера Атома Эгояна – это потрясающий фильм о том, как община переживает последствия травмы.
Юрист Митчелл Стивенс (Йен Холм) приезжает в занесенную снегом деревушку Сэн Дент, чтобы расследовать обстоятельства аварии школьного автобуса, в результате которой погибли дети.
Девиз Стивенса - “несчастных случаев не бывает”: причинно-следственная связь между происшествием и ответственностью за него неразрывна, виновные всегда найдутся.
(Как мы вскоре узнаем, он утверждает это не потому, что преследует свои профессиональные интересы, его поглощенность безупречными причинно-следственными связями обусловлена отчаянными попытками справиться с личной травмой, понять, кто виноват в том, что его собственная дочь Зоуи стала наркоманкой и презирает его, но при этом продолжает звонить, требуя денег)
Он настаивает на том, что у всего есть причина, чтобы противостоять тому необъяснимому зияющему провалу, который отделяет его от Зоуи.
После разговора с водительницей автобуса, Долорес Дрисколл (Габриэль Роуз), которая говорит, что авария была попросту несчастным случаем, он посещает родителей погибших детей, и убеждает некоторых из них подать иск в суд.
В их числе и родители Николь Бернелл, девочки-подростка, которая пережила аварию, но осталась прикованной к инвалидному креслу и страдает частичной амнезией.
Чтобы выиграть дело, Стивенсу нужно доказать, что в аварии виновата не Долорес, а школьный совет или компания-производитель автобусов.
Николь, ставшая после аварии отстраненной и циничной, видит, как ее родители идут на поводу у собственной жадности и подпадают под влияние Стивенса.
Ее отец когда-то совратил ее, но если раньше она думала, что он любит ее, то теперь видит, что ее просто используют.
На дознании она решает солгать и дает показания о том, что Долорес действительно превысила скорость – и таким образом разрушает все надежды Стивенса выиграть это дело.
И хотя Николь и становится изгоем, отныне она в состоянии сама распоряжаться своим будущим.
В последней сцене фильма, через два года после описанных событий, Долорес, которая теперь работает водителем автобуса в местном аэропорту, встречает Стивенса, который в очередной раз спешит на помощь своей дочери.
Они делают вид, что не узнают друг друга.
Мы слышим голос Николь за кадром: "Видя ее сейчас, два года спустя, интересно, понимаете ли вы, что все мы – Долорес, я, дети, которые остались в живых, и дети, которые не выжили – все мы теперь жители другого города.
Города, где свои правила, свои законы.
Города людей, живущих в Славном Будущем”.
На первый взгляд, главный герой фильма - Стивенс.
Фильм начинается с его прибытия в город, он участвует в кульминационной сцене, и события первой части фильма показаны с его точки зрения.
Именно его страсть заставляет жителей городка подать иск, вокруг которого строится сюжет, - кажется, здесь мы имеем классический голливудский нарратив, где общая трагедия (крушение автобуса) становится лишь фоном для истории о том, как главный герой примиряется со своей собственной травмой.
Тем не менее, в середине фильма Эгоян нарушает наши ожидания, резко смещая точку зрения: когда наполовину парализованная Николь выписывается из больницы, эта история становится ее историей, а Стивенс превращается в антагониста.
Тогда получается, что своей ложью Николь спасает всю общину, помогая жителям городка избегнуть расследования, которое разрушило бы их жизни?
Разве таким образом община не получает возможность оправдать себя, то есть, избегнуть второй травмы, связанной с символизацией катастрофы и вступить в эпоху фантазматического блаженства, “славного будущего”, где действует молчаливое соглашение о том, что произошедшая трагедия должна быть предана забвению?
Разве не была ложь Николь неким в строгом смысле внеморальным актом, совершенным по безоговорочному зову Долга, и разве она не дала сообществу второй шанс?
Может быть, главный урок фильма состоит в том, что вся наша социальная реальность - это такое же "славное будущее", основанное на подобной лжи?
Юная девушка, жертва инцеста, своей ложью помогает общине воссоздать себя - и все мы живем в подобном "славном будущем"; социальная реальность – и есть такое "славное будущее", основанное на отрицании некой травмы?
Жители городка, объединенные в общину благодаря наличию такого “непризнанного знания” и следующие своду неписанных правил – это не модель патологического сообщества, а слепок с нашей “нормальной” социальной действительности.
Так же и во фрейдовском сне об инъекции Ирмы, в котором социальная реальность (сцена, в которой участвуют три друга-доктора, предлагающих противоречивые объяснения неудачи, которую потерпел Фрейд, пытаясь вылечить Ирму) возникает как "славное будущее" вслед за травмирующим осмотром горла Ирмы.
И все же такое прочтение было бы упрощением.
Действительно ли травмирующая авария разрушает до этого идиллическое существование жителей маленького городка?
Кажется, все наоборот: и до катастрофы жизнь общины была далека от идиллической - многие ее члены были вовлечены в супружеские измены, инцест и так далее, так что произошедшая катастрофа, локализовав все насилие и жестокость в некой внешней и случайной точке, впоследствии послужила восстановлению сообщества в его первозданной эдемской чистоте.
Но и это прочтение тоже не совсем верно.
Ключом к пониманию того, как представлено сообщество в фильме, служит изображение инцеста между отцом и дочерью (который имел место до аварии): как ни странно, но подобное нарушение всех запретов выглядит абсолютно нетравматическим, просто одной из форм повседневных близких отношений между людьми.
Для данного сообщества инцест - это норма.

Поэтому мы можем проинтерпретировать этот фильм в духе Леви-Стросса: что, если в нем присутствует та же структурная оппозиция, которую Леви-Стросс обнаруживает в своем знаменитом анализе мифа об Эдипе1, а именно оппозиция между переоценкой (гипертрофией) родственных отношений и их недооценкой (обесцениванием)?
То есть, в данном случае, между инцестом и утратой детей в автокатастрофе (или, в случае с адвокатом Стивенсом, разрушением всех эмоциональных связей с дочерью-наркоманкой)?
Откровение, которое дарует нам этот фильм – это откровение о связи между этими двумя противоположностями: как будто родители настолько привязаны к своим детям, что, следуя вполне понятной безумной стратегии, предпочитают нанести превентивный удар, то есть, самим инсценировать потерю ребенка, чтобы избежать невыносимого ожидания того момента, когда ребенок вырастет и покинет их.
Эта точка зрения находит подтверждение в эпизоде, который не вошел фильм, но есть в книге, на которой он основан.
Стивенс размышляет о возникшем у него желании, в котором он не решался признаться даже самому себе: однажды, когда Зоуи была еще совсем маленькой, он хотел оставить ее одну в универмаге.
“Я, наверное, знал, - рассуждает Стивенс, - что если мне суждено однажды утратить мое дитя, мне понадобятся все силы, просто чтобы смириться с этим фактом, и я решил поберечь силы и не пытаться больше сохранить то, что на самом деле уже утрачено”2
Лейтмотивом фильма становится, конечно же, знаменитая баллада Роберта Браунинга "Флейтист из Гаммельна", которую все время цитирует Николь, причем самая длинная цитата сопровождает сцену, в которой отец отводит ее в амбар, чтобы заняться сексом.
Подлинный протогегельянский парадокс (совпадение противоположностей) заключается в том, что именно Стивенс, разозленный чужак, играет в фильме роль Гаммельнского крысолова.
В том смысле, что община справилась со своей утратой, заменив мертвых детей воображаемыми: "Это другой ребенок, воображаемый младенец, который на несколько мгновений оживает для нас в воспоминаниях.
На эти краткие мгновения первый, настоящий, мертвый ребенок перестает быть утраченным; ее словно никогда и не существовало”.
Успех судебного процесса, затеянного Стивенсом, поставил бы под угрозу это хрупкое решение. Утешительный призрак воображаемого ребенка рассеялся бы в воздухе; сообществу пришлось бы столкнуться с утратой как таковой, с тем, что у них были дети, а теперь их больше нет.
Так что если Стивенс – это Гаммельнский крысолов, он должен был бы увести из городка не настоящих детей, а воображаемых, а сообществу пришлось бы столкнуться не только с самой утратой, но и с той скрытой жестокостью, которая способствовала их примирению с реальностью - ведь для этого им приходилось отрицать сам факт существования их настоящих, утраченных детей.
Не поэтому ли солгала Николь?
Действительно гениальным решением со стороны Эгояна было добавление еще одной строфы в стиле Браунинга, которую Николь декламирует за кадром, пока мы видим крупный план губ ее отца после того, как она ложно обвинила Долорес:
Зачем лгала я – знал лишь он
Но явью стали ложь и сон
И губы, что играли мне
Сомкнулись, зимней ночи холодней.
То, что эти губы сомкнулись - означает не только то, что Николь выступила в защиту погибших детей; таким образом она в то же время говорит "НЕТ" своему отцу, отказывается дальше участвовать в инцесте.
Только он понимает, почему она солгала на слушании, знает, что подлинным смыслом ее лжи было обращенное к нему “НЕТ”.
И одновременно это “НЕТ” общине (Gemeinschaft), противопоставленной обществу (Gesellschaft).
Как становятся частью сообщества?
Различие между обществом и сообществом - в том своде неписаных, непристойных правил, которое регулируют внутренне присущую ему трансгрессию, то, как мы можем и должны нарушать его декларируемые, “лежащие на поверхности” правила.
Поэтому тот, кто тщательно соблюдает эти декларируемые правила, никогда не будет принят членами сообщества в качестве “одного из нас”: он не участвует в тех ритуалах трансгрессии, на которых держится единство этого сообщества.

А общество, в противовес сообществу - коллектив, который может обойтись без этого свода неписаных правил - так как это невозможно, так как общества без сообщества не существует.
Здесь-то и ошибаются те теории, которые выступают в защиту мимикрии как своего рода подрывной деятельности.
Согласно подобным теориям, подлинно провокационной стратегией для Другого – например, колонизированного субъекта, который живет под властью культуры-колонизатора – становится демонстративное принятие господствующего дискурса, но при этом с такой дистанцией, которая позволит ему, делая и говоря то же самое, что и колонизаторы, почти так же, лишь сделать свою принципиальную инакость более ощутимой.
Я испытываю искушение перевернуть этот тезис.
Именно чужак, честно пытающийся имитировать правила доминирующей культуры, в которую он хочет войти и с которой он хочет проидентифицироваться, обречен навеки остаться аутсайдером, потому что он не в состоянии уловить ту самодистанцию доминирующей культуры, те неписаные правила, которые указывают нам, как и когда мы должны нарушать внешние, декларируемые правила.
Мы “внутри”, мы интегрированы в культуру, мы – "одни из…", только когда у нас получается действовать, учитывая эту неуловимую дистанцию по отношению к символическим правилам – только эта дистанция проявляет нашу идентичность, нашу принадлежность к данной культуре.
И субъект достигает уровня подлинной этики лишь тогда, когда он прорывается по ту сторону этой дуальности социальных правил, а заодно и их интериоризированной тени, принявшей форму Сверх-Я.
         В романе Джона Ирвинга "Правила виноделов" последовательно представлены все эти три уровня этики.
Сначала, обычная мораль (свод четких правил, которым мы намереваемся подчиняться - Гомер Уэллс, главный герой романа, решает, что он никогда в жизни не сделает женщине аборт) .
Затем мы наблюдаем обратную темную сторону этих правил (то, что происходит в “доме сидра”, куда Гомер нанимается в качестве сезонного рабочего и где он узнает, что декларируемые правила поддерживаются непристойными неписанными правилами, с которыми не хочется иметь ничего общего); обретя некоторый жизненный опыт, Гомер осознает необходимость иногда нарушать правила обычной морали (он все же делает аборт одной женщине), и таким образом достигает собственно этического уровня.
Разве не то же самое происходит и с Николь, героиней “Славного будущего”?
Разве своим поступком Николь не утверждает дистанцию между собой и не только обществом в целом, но и “славным будущим” травмированного сообщества с его неписанными правилами?
    Запреты со стороны Сверх-Я иногда принимают обманчивую форму своей противоположности.
В фильме Михаэля Ханеке "Код неизвестен" действует группа персонажей, среди которых нелегальная иммигрантка из Румынии и военный фотограф (эту роль играет Жюльетт Бинош - интересный факт, если учесть, что она сыграла также и главную роль в “Синем” Кеслевского, а критики уже прозвали Ханеке “новым Кеслевским”).
Эти персонажи населяют одно и то же пространство, бродят по одним и тем же улицам, но они могли бы с тем же успехом жить на разных планетах: даже когда они пытаются помочь друг другу, последствия часто оказываются катастрофическими.
Проблема не в том, что они отчуждены друг от друга, а в том, что они отчуждены от самих себя, неспособны проявить свою истинную сущность.
В ключевой сцене фильма Бинош оказывается в заложницах у некоего загадочного персонажа, который отдает ей приказы вроде “Покажи мне свое истинное лицо”, “Будь естественной”, “Сделай искреннее выражение лица".
Он угрожает убить ее, если она не исполнит его требования.
Но даже несмотря на то, что ей угрожает смертельная опасность, она не может понять, что он имеет в виду.
Так что никто из героев фильма не отваживается показать свое истинное лицо, свою подлинную сущность, и никому из них не удается узнать другого.
Посреди современного Парижа, они оказываются неспособны к коммуникации.
К этому и отсылает зрителя название фильма.
Как говорит сам Ханеке, "Невозможно понять, что тебе говорят, если ты не знаешь кода"3
Как нам интерпретировать этот тупик?
С одной стороны, можно понять его упрощенно-гуманистически: мы должны перестать скрывать наши подлинные лица, стать естественнее, научиться проявлять наши подлинные эмоции и говорить то, что мы думаем, и тогда мир станет чуть лучше, в нем станет чуть больше подлинной коммуникации и солидарности, наши действия будут действительно иметь отношение к другим людям.
Но напрашивается и прямо противоположное прочтение: что, если нет никакого “неизвестного кода”, который мы должны расшифровать?
Что, если никакого “неизвестного кода”, что, если в реальности мы не знаем кода потому, что нет никакого кода, никакой подлинной психологической реальности за масками, которые мы носим?
Именно это имеет в виду Лакан, когда говорит, что “большого Другого не существует”: нет никакого универсального кода, который бы регулировал наши обмены.
Если мы поймем этот фильм таким образом, то загадочный голос, обращающийся к Бинош, из благодетельного посредника подлинной коммуникации превратится в террористическую группировку Сверх-Я, атакующего нас своими невыполнимымии и непристойными требованиями.
Как же нам вырваться из этого цикла Сверх-Я?
   
Продолжение материала: Славой Жижек: Этическое оправдание лжи и мазохизма. Ч2.


Tags: Жижек, Методология, Психологический портрет, Художественная практика
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 22 comments