Analitik (analitik_tomsk) wrote in m_introduction,
Analitik
analitik_tomsk
m_introduction

Categories:

Славой Жижек: Этическое оправдание лжи и мазохизма. Ч2.

      В “Бойцовском клубе” Дэвида Финчера, выдающимся достижении Голливуда, главный герой (великолепная актерская работа Эдварда Нортона), страдающий бессонницей, следует совету своего доктора и начинает посещать группу поддержки для жертв рака яичек4, чтобы понять, что такое настоящее страдание.

b3a43bf530a34f1bb5ab6ac60b9a

Но скоро он чувствует, что подобная практика любви к ближнему основана на ложной позиции субъекта (на вуайеристском сострадании), и находит себе куда более радикальное занятие.
В самолете он знакомится с Тайлером (Брэд Питт), харизматичным молодым человеком, который объясняет ему, как бесплодна его жизнь, полная поражений и поверхностного консьюмеризма, и предлагает решение: почему бы им не избить друг друга как следует?
Постепенно из этой идеи вырастает целое движение: по всей стране в подвалах баров в нерабочее время проходят тайные бойцовские матчи.
Вскоре движение политизируется и организует террористические атаки против больших корпораций.
В середине фильма есть сцена, болезненная почти до невыносимости, сравнимая с самыми странными сценами из Линча, которая намекает зрителю на тот удивительный поворот сюжета, который ожидает его в конце.
Чтобы продолжать получать зарплату и при этом не работать, рассказчик решает шантажировать своего босса: он жестоко избивает сам себя в офисе начальника перед тем, как туда заходят охранники.
На глазах у изумленного босса он представляет дело таким образом, как будто тот его и избил.
После этого мы слышим голос рассказчика за кадром: “Почему-то я думал о своей первой драке – с Тайлером”.
За этой первой дракой рассказчика с Тайлером, которая происходит на парковке возле бара, наблюдают пятеро парней, которые обмениваются изумленными взглядами: "Поскольку за дракой наблюдают люди, которые не знают ее участников, нам кажется, что мы видим то же, что и они: драку между двумя людьми. Только к концу фильма мы понимаем, что они наблюдали, как одинокий рассказчик сам избивал себя на парковке"5
Только тогда мы понимаем, что рассказчик не знал о том, что он ведет двойную жизнь, пока не получил достаточного количества доказательств и не был вынужден признать: Тайлер существует только в его воображении.
Когда другие персонажи обращались к Тайлеру, они на самом деле обращались к рассказчику, который примерял на себя его личину.
Тем не менее, очевидно, что сцена с избиением самого себя в кабинете начальника - это не только доказательство небытия Тайлера.
Невыносимый, шокирующий эффект этой сцены основан на том, что она скрывает (или демонстрирует) некую непризнанную фантазматическую правду.
В романе, по которому снят фильм, эта сцена построена как сочетание того, что происходит на самом деле (Нортон избивает себя в кабинете босса) и фантазией Нортона (босс избивает его сам):
“В офисе профсоюза киномехаников Тайлер расхохотался, когда заведующий союзом ударил его.
Один удар сбил Тайлера со стула, а Тайлер сел у стены, сотрясаясь от хохота.
-- Вперед, тебе все равно меня не убить, -- смеялся Тайлер.
-- Тупой ты еблан! Вломи мне как хочешь, но тебе меня не убить!
[…]
-- Я отбросы, -- говорил Тайлер.
-- Я отбросы, говно и псих с твоей точки зрения и с точки зрения всего этого сраного мира.
[...]
Когда Тайлер скрутился в калач, Его Честь носком ботинка нанес ему удар по почкам, но Тайлер продолжал смеяться.
-- Оторвись! -- говорил Тайлер.
-- Поверь мне. Тебе станет гораздо лучше. Тебе станет просто зашибись как!
[…]
Стою во главе стола менеджера и говорю - "Что-что?"
Третья часть задумки вам не понравится.
И без колебаний, по-прежнему глядя на менеджера, я бью боковым ударом, сосредоточив центробежную силу на конце руки, и в кровь разбиваю хрустнувшие хрящи собственного носа.
[…]
Кровь капает на ковер, я дотягиваюсь до стола менеджера и, оставляя на столешнице жуткие кровавые отпечатки ладоней, пытаюсь провыть - "Пожалуйста, спасите!", но начинаю хихикать.
[…]
"У вас так их много -- а у меня ничего нет", -- и начинаю карабкаться по штанинам в тонкую полоску, покрывающим ноги менеджера Прессмен-Отеля, который тяжело завалился назад, упершись руками в подоконник, -- и даже тонкие губы которого будто готовы сорваться с зубов и сбежать.
Чудовище цепляется кровавыми когтями за ремень в штанах менеджера, подтягивается, чтобы вцепиться в его белую рубашку, и...
Я смыкаю окровавленные руки на гладких запястьях менеджера.
"Пожалуйста".
Улыбаюсь настолько, насколько могу разлепить разбитые губы.
Завязывается короткая возня, когда менеджер кричит, пытается вырвать руки и убраться подальше от меня, от крови и моего разбитого носа, грязь липнет к пятнам крови на нас обоих, и прямо здесь, на самом интересном месте, в дверь решает заглянуть охрана.” 6
Самоизбиение означает здесь скатологическую (экскрементальную) идентификацию субъекта, которая равносильна позиции пролетария, которому нечего терять.
Чистый субъект возникает только в радикальном опыте подобного самообесценивания: когда я позволяю другому (или провоцирую его) выбить из меня все дерьмо, очистить меня от любой сущности или содержания, от любой символической поддержки, которая могла бы внушить мне хотя бы минимальное достоинство.
Следовательно, когда Нортон избивает самого себя на глазах у босса, он таким образом говорит ему: "Я знаю, ты хотел бы избить меня, но это твое желание является также и моим желанием, так что, если бы ты действительно избил меня, ты подчинился бы моему извращенному мазохистскому желанию.
Но ты слишком труслив, чтобы разыграть свое собственное желание, так что я все сделаю сам.
Вот то, чего ты хотел.
Почему ты так растерян?
Неужели ты был к этому не готов?”7
Здесь главное – это разрыв между реальностью и фантазией.
В реальности босс никогда не избил бы Нортона.
Это была фантазия, и весь болезненный эффект этой сцены основан на том, что Нортон инсценирует содержание тайной фантазии своего начальника, которую тот никогда не отважился бы реализовать.
Как ни парадоксально, подобная инсценировка становится первым шагом к освобождению: таким образом, нагруженная мазохистским желанием привязанность раба к господину делается очевидной, и поэтому раб приобретает по отношению к ней минимальную дистанцию.
Уже на чисто формальном уровне избить самого себя значит объявить господину, что он здесь лишний: "Мне не нужен ты, чтобы терроризировать меня, я и сам могу это делать!"
Только нанося удары самому себе, раб может освободиться: подлинная цель этого избиения – выбить из меня то, что привязывает меня к господину.
Когда в конце фильма Нортон стреляет себе в голову (сам он выживает, погибает лишь “Тайлер в его голове”, его двойник), он таким образом освобождается от этого двойственного зеркального отношения избиения: когда самоуничтожение достигает наивысшей точки, его логика сама себя изживает.
Нортону больше не придется бороться с самим собой - теперь он способен бороться со своим подлинным врагом (с системой)8.
Кстати, похожая стратегия используется и во время политических демонстраций.
Когда толпу останавливает полиция, готовая обрушиться на демонстрантов, единственный для них способ перевернуть ситуацию с ног на голову самым шокирующим образом – завязать драку в их собственных рядах.
В своем эссе о Захер-Мазохе Делез детально рассмотрел эту ситуацию: созерцание мазохиста, который истязает самого себя, не доставляет садисту никакого удовольствия, лишая его власти над мазохистом9.
Садизм включает в себя отношение доминирования, тогда как мазохизм - это необходимый первый шаг к освобождению.
Когда мы подчиняемся некому властному механизму, это подчинение всегда необходимо поддерживается либидинальными инвестициями, создавая прибавочное наслаждение.
Это подчинение проявляется в виде целого набора "материальных" телесных практик, и поэтому мы не можем избавиться от него путем чисто интеллектуальной рефлексии.
Наше освобождение должно быть представлено телесно, и более того, этот освобождающий жест должен выглядеть как нечто мазохистское, воплощать фантазию о саморазрушении.10
   
          “Бойцовский клуб” – последнее звено в великолепной голливудской трилогии последних лет, трилогии о “человеке, которого не было”.
Другие два фильма – это “Обычные подозреваемые” Брайана Сингера и “Шестое чувство” М. Найта Шьямалана.11
В конце второго из этих фильмов, истории психиатра (его играет Брюс Уиллис), который знакомится с маленьким мальчиком, наделенным сверхъестественными способностями (его преследуют призраки умерших, которых видит только он один и которые не понимают, что они мертвы), мы узнаем, что и сам психиатр был одним из призраков, которых видел мальчик.
Это почти дословная реализация фрейдовского сна об отце, которому приходится напоминать о том, что он мертв.
Развязка фильма так шокирует нас потому, что она является полной противоположностью стандартному “открытию”, когда выясняется, что я одинок, что все люди вокруг меня – мертвецы, или куклы, или инопланетяне.
А здесь оказывается, что это меня (то есть, того персонажа, с чьей точки зрения показаны события фильма и с которым я идентифицируюсь) не существует.
Абсолютно антикартезианский жест: не мир вокруг меня – фикция, а я сам.

       Теперь мы понимаем, по какому принципу эти фильмы можно объединить в трилогию.
В “Бойцовском клубе” рассказчик сам находится в заблуждении (до самого конца он не понимает, что Тайлер существует только в его воображении);
в “Обычных подозреваемых” человек, которому отведена роль рассказчика во флэшбэках (его играет Кевин Спейси), составляющих большую часть фильма, обманывает и следователя, который его допрашивает, и нас, зрителей.
Загадочный Кайзер Созе, историю которого он рассказывает, додумывая детали на ходу, или не существует, или герой Спейси на самом деле и есть Кайзер.
В конце “Шестого чувства” рассказчик выясняет, что он не существует для других, что он сам – “человек, которого не было” в нашей обыденной реальности.
Формирует ли эта трилогия закрытую систему, или можно сконструировать четвертый термин в этой серии вариаций?
Я рискну предположить, что этот четвертый вариант мы можем найти в европейском кинематографе.
Это – “Красный” Кеслевского, о главном герое которого (Судье), сам режиссер сказал, что неизвестно, существует ли он на самом деле, или является продуктом воображения Валентины, ее фантазией (мифической фигурой, которая втайне управляет человеческими судьбами).
За исключением двух сцен, мы не видим его в обществе кого-то, кроме Валентины: "Существует ли Судья на самом деле?
Честно говоря, единственное доказательство – это суд, только там мы видим его с другими людьми. Иначе он мог бы быть всего лишь призраком, или, точнее, возможностью - именно такая старость ждала бы Августина, если бы он не сел на паром"12
Так что, хотя Судья и является “реальным человеком” в диегетическом универсуме фильма, он все же имеет символически-либидинальный статус призрака, фантома, созданного воображением Валентины.
      Эта уникальная процедура – полная противоположность стандартной ситуации, в которой мы обнаруживаем иллюзорный статус того, что мы раньше ошибочно принимали за фрагмент реальности.
Таким образом нам придется позволить себе провозгласить парадоксальный тезис об иллюзорном статусе самой иллюзии, иллюзии о том, что существует некая сверхчувственно воспринимаемая сущность, которая представляет собой иллюзию, эфемерного призрака.
И это снова напоминает о том, что мы не способны воспринять реальность, с которой мы сталкиваемся, как нечто целое.
Чтобы выдержать столкновение с ней, мы должны “дереализовать” определенные ее фрагменты, воспринять их как иллюзорные.
------------------------------------------------------
1 Леви-Стросс, Структурная антропология
2 R. Banks (1992), The Sweet Hereafter, New York, Harper Collins
3 М.Ханеке, цит. по Said, S. (2001). Are we waving or drowning? The Daily Telegraph, May 17, p. 24
4 Жалко, что в фильм не вошла потрясающая сцена, которая есть в книге: во время бурного секса с героем его девушка произносит: “Я люблю тебя, я хочу сделать от тебя аборт”.
Это лучшая фраза в защиту абортов за всю историю кино.
Именно эти слова, а не стандартное “Я хочу от тебя ребенка”, являются подлинными словами любви: нерожденное дитя приносится в жертву любви, которая является самоцелью.
5 Nayman, I. (2001). The man who wasnt there. Creative Screenwriting 8:58
6 Чак Паланик, “Бойцовский клуб” , перевод -- Егоренков А. М.
7 В более раннем голливудском фильме, “Грязном Гарри” Дона Сигела, есть сцена, которая в каком-то смысле предваряет вышеописанную.
Серийный убийца, чтобы оклеветать инспектора Каллахана (Клинт Иствуд) как злоупотребляющего своими полномочиями, нанимает громилу и просит его избить себя.
И даже когда лицо его уже залито кровью, он продолжает требовать: “Врежь мне посильнее!”
8 Подробнее на эту же тему – в книге С.Жижека “Хрупкий абсолют, или почему стоит бороться за христианское наследие”
9 Делез Ж. Представление Захер-Мазоха (холодное и жестокое)
10 О тех ограничениях, которые накладывает Политически Корректная перспектива, неопровержимо свидетельствует тот факт, что почти ни один из критиков, писавших о “Бойцовском клубе”, не заметил, что этот фильм повествует об освобождающем потенциале насилия.
Они увидели в фильме попытку героя утвердить свою маскулинность через жестокость, параноидальную реакцию на разрушение традиционной маскулинности в современном обществе.
В результате, они либо раскритиковали фильм как протофашистский, либо сочли его критикой подобной протофашистской тенденции.
11 Более подробный сравнительный анализ этих фильмов: Nayman, I. (2001). The man who wasn't there. Creative Screenwriting 8:58
12 Amiel, V. (1997) Krzysztof Kieslowski. Paris:Positif


Перевод А.Лежениной


Tags: Жижек, Методология, Психологический портрет, Художественная практика
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 0 comments