Analitik (analitik_tomsk) wrote in m_introduction,
Analitik
analitik_tomsk
m_introduction

Categories:

К истокам мрачных чувств Негативная аффектация между меланхолией и терроризмом. Ч 1


Современная культура пронизана формами отрицательной аффектации: здесь и критическая настроенность СМИ, и присущая им же шоковая сенсационность, катастрофизм новостей, и культивация жесткого насилия в массовом искусстве, и широко распространенная и обсуждаемая в обществе психопатологическая симптоматика депрессии.

1

В отношении этой аффективной негативности возникает целый ряд вопросов.

Во-первых, почему развлечение приобретает сегодня, причем, чем дальше, тем сильнее, такой мазохистский характер?
Зачем человек платит за свой страх и ужас?
Массовая культура середины XX века, а в СССР вплоть до 1980-х годов, обходилась без столь объемного изображения насилия и нагнетания страха, хотя отмеченная Вальтером Беньямином «шоковость»[1] и возникла как конструктивный принцип сразу с рождением культурной индустрии.

Во-вторых, почему «правда жизни» предстает обязательно в столь разоблачительных формах, что приводит к акцентированию катастрофизма?
Почему интеллигенция и вообще неформальные публичные лидеры входят в публичную сферу с зарядом, не столько ненависти, сколько меланхолии, так что в итоге проигрывают борьбу за власть над умами более позитивно мыслящим циникам-технократам?
Я писал в своей книге «Отрицательная революция»[2] о том, что в 1990-е публичная меланхолия и игра на понижение со стороны только что занявшей публичную трибуну образованной публики смотрелись иррационально и предсказуемо привели к полному поражению в идеологической борьбе.
При этом градус негативной эмоции в обществе не исчез, но ушел из буквальности новостных передач в закавыченные контексты целого ряда ток-шоу и сериалов.

В ряду проявлений отрицательного аффективного комплекса сегодня особенно заметен терроризм.
Терроризм, особенно в последние три десятилетия, стал одной из популярных политических тактик для разного рода инсургентов и партизан и как феномен сыграл фундирующую роль для авторитарных тенденций в мировой политике – особенно в политике ряда столкнувшихся с ним стран, например, России.
«Террор» как понятие и феномен восходит к периоду Французской революции, когда монтаньяры проводили массовые казни подозреваемых в контрреволюционных заговорах, а в XIX веке террористами назывались одиночки, убивающие политических врагов, обычно врагов свободы.
Тем не менее, современный терроризм является особым феноменом.
Убийство случайно выбранных гражданских лиц для воздействия на политику правительства при посредстве медиатизации теракта в СМИ – это относительно новая практика, и массовой она стала лишь с ростом исламского терроризма и развитием электронных медиа.
Убийство 23 мая 2013 года в Лондоне одного человека – не короля и не министра – было объявлено терактом, без сомнения, потому, что убийца призвал свидетелей снимать происходящее на мобильные телефоны, а также провозглашал политические лозунги.
Средства массовой информации позволяют террористам многократно увеличивать, амплифицировать свои локальные акты насилия и придавать этим относительно небольшим событиям вселенский характер.
Чистым случаем здесь является не столько даже 11 сентября 2001 года, когда был взорван один из суверенных символов нации (вполне в духе «старого» терроризма), сколько теракты в России 1990-х и 2000-х, когда намеренно, в целях идентификации зрителя с происходящим, выбирались случайные гражданские жертвы, а в случае терактов на Дубровке и в Беслане публику держали в подвешенном напряжении в течение дней.
Таким образом, террор, при том, что он является прежде всего успешной тактикой ведения гражданской войны, имеет свою конститутивную пассивную составляющую: он был бы невозможен без аппарата коллективного восприятия, обеспечиваемого СМИ, и без любопытного и озабоченного взгляда, постоянно всматривающегося в мир этих СМИ.
Не случайно, что термин «террор», хотя он и относился в XVIII веке к гораздо более непосредственному и адресному насилию, несет в себе метафорический сдвиг: буквально террор – это страх, ужас, а в новом значении он стал означать активную политику устрашения.
Это qui pro quo отражает особую, активно-пассивную роль террора в основании современного государства и политического субъекта.
Террор – это перекресток, где субъект одновременно боится и пугает, причем боится своего страха и пугает других собственным страхом, то есть террор – это пространство того, что в немецком идеализме называлось «самоаффектацией».

Если мы теперь вернемся к вопросу о негативной аффектации в публичной сфере как таковой, то увидим, что она может объясняться двумя полярными способами.

В «Отрицательной революции» я писал о меланхолии как о публичной и частной идеологии России 1990-х годов: когда можно было действовать, образованные профессионалы столиц ныли, кричали о несостоятельности страны и (в лучшем случае) призывали обсуждать травмы сталинизма.

Вольф Лепенис, автор книги «Меланхолия и общество», тоже отмечает этот феномен.
По его словам, в XX веке носителем меланхолии становится интеллигенция – этот «жалующийся класс», девиз которого выразил Поль Валери: «Я жалуюсь, следовательно, существую».

Кульминацией этой меланхолии становится, по Лепенису, 1989 год и падение социалистических режимов в Европе.
Он верно замечает, что революции 1989–1991 годов делали именно интеллектуалы:

«Эти интеллектуалы… были моралисты, которые подарили всей Европе новую культуру конфронтации, они сначала принадлежали к “жалующемуся классу”, но теперь… стали активными меланхоликами, которые разоблачали насильственный характер официального оптимизма… Моралисты Восточной Европы были меланхоликами, которые освободились от неизбежного при меланхолии эффекта торможения деятельности и на какое-то время, к их собственному удивлению, удержали в руках власть и должны были действовать.
Речь шла уже не о заклинании утопий, а о реальной политике.
Но по этой же причине они вскоре превратились в экспертов и аналитиков или вовсе исчезли с политической сцены»[3].

После распада социалистических стран, пишет Лепенис, меланхолия в Европе особенно усилилась.
Первым ее фактором стала дискредитация коммунизма и отказ от утопий.
Вторым, не таким событийным, но не менее сильным, является постепенное уменьшение доли принудительного труда: растет удельный вес свободного времени, и, как и в XVII веке в случае аристократии, этот рост влечет за собой взрыв меланхолии: скуки, тревоги, аномии[4].
Лепенис даже отмечает, что объединенная Европа в какой-то мере есть меланхолический проект, поскольку она «замыкается на себя» (Жак Делор).

В «Отрицательной революции» я объяснял это поведение постсоветского образованного класса при помощи фрейдовской теории меланхолии.
Фрейд утверждал, что меланхолия объясняется интериоризацией агрессивного отношения к потерянному объекту.
Так же и российские интеллектуалы, критикующие режим и бичующие его язвы, в отсутствие явного суверенного центра и, более того, в ситуации открытых возможностей, начинают бичевать самих себя, по крайней мере, собственное национальное «мы», превращают «чернуху» в высший эстетический принцип и трубят по телевидению в трубы апокалипсиса.
Средства массовой информации играют здесь роль водоворота, который не рассматривается как коллективный диалог с властью, но превращается в коллективный солилоквиум телезрителя с самим собой.

Фрейдовская теория меланхолии важна также и тем, что в ней прослеживается механизм десимволизации: объект любви вызывает меланхолию, если сам он не исчезает, но привязанность к нему перестает быть сознательной.
Объект, говорит Фрейд, «бросает тень» на «я».
Тем самым Фрейд встраивается в традицию обсуждения и критики гегелевского понятия «снятия» (Aufhebung).
Гегель считал, что история «снимает», оставляет позади однажды отработанные, преодоленные по своему значению формы.
История есть интериоризация (Er-innerung) этих преодоленных форм.
Однако Маркс стал критиковать Гегеля за то, что такое мнимое «снятие-преодоление» оставляет человека с теми же устаревшими структурами господства – только они уже не имеют символического престижа и потому становятся тем более репрессивны.
Ту же критику современности продолжает и Фрейд.
И именно поэтому его анализ меланхолии подходит для понимания революций: что есть революция как не частичное сохранение старого порядка, лишенного ореола и интеллектуальной серьезности?
Тень коммунизма, бросаемая на постсоветского субъекта, превращает его в меланхолика.

Задолго до Фрейда, c самого начала своего существования как культурного феномена, меланхолия несет отпечаток внутреннего и замкнутого в душе и теле аффекта.
Специфика «черной желчи», как отмечает Жан Старобинский, в ее сугубо внутреннем пребывании, которое мешает ее «изгнать» физиологическим или психологическим способом:

«Если кровь, желтая желчь и флегма выходят на поверхность и избываются без сложностей, то черная желчь, запертая и застойная, не имеет выхода.
Ее место – селезенка, но она не имеет канала, по которому она могла бы выходить наружу.
Она является образом навязанной интериорности, принуждения к внутреннему»[5].

Замкнуто-внутренним характером меланхолии объясняется и ее интимная связь с интеллектуальным и художественным творчеством, отмеченная еще Аристотелем и ставшая общим местом.
В эпоху Возрождения, когда именно меланхолия (а не столько энтузиазм новых открытий) была одним из самых обсуждаемых аффектов, Марсилио Фичино отмечал:

«Естественная причина этому [связи философии и меланхолии] в том, что при изучении наук, особенно сложных, душа должна обратиться от внешних вещей к внутренним, как от окружности к центру круга, и, когда она размышляет, она должна оставаться неподвижной в самом центре человека (если можно так выразиться).
Но собираться от окружности к центру и закрепляться в центре – это свойство самой Земли, которой и аналогична черная желчь»[6].

Другими словами, мышление заключается в интериоризации, помещает вещи вовнутрь и, можно было бы добавить, подвешивает их как возможность: ведь «внутреннее» означает здесь (и вообще в философии) не физическую внутренность человека или земли, не «субъективность» души, но скрытую потенциальность, запертую в интенсивной бесконечности.

Отсюда ясна и связь между меланхолией и воображением, фантазией.
Эта связь, сегодня очевидная, стала обсуждаться и изучаться в позднее Средневековье и Возрождение. Вот как объясняет ее ренессансный теоретик живописи Романо Альберти:

«Художники становятся меланхоликами, потому что, стремясь к подражанию, они должны силой удерживать в уме фантазмы[7], чтобы позднее выразить их такими, какими они их видели, и не однажды, а на протяжении долгого времени, так как в этом заключается их практика, и таким образом дух этих художников настолько абстрагируется и отделяется от материи, что возникает меланхолия, которая, согласно Аристотелю, означает талант и мудрость»[8].

В XVI–XVII веках меланхолия оставалась в центре культурной дискуссии, и интерес к ней усугублялся влиянием Реформации и опытом королевских дворов, в которых придворные изнывали от вынужденной праздности.

В общем, мы имеем достаточно длинную историю самозамыкания на себе, которая затем кульминирует в романтическом субъекте Нового времени, соединив возрожденческую медитацию и протестантский дух самообвинения.
Правда, этот романтический субъект на языке «меланхолии» уже не говорил – в XVIII веке этот дискурс прервался, и ниже мы обсудим почему.
Меланхолия как тема «выныривает» на поверхность уже в XX веке и то, как правило, под другими именами (депрессия, тревога, тошнота).
Но меланхоличность нововременного субъекта, от Декарта до Сартра, не вызывает сомнений.

Возникает вопрос: насколько добровольно и спонтанно приходит современный субъект к меланхолии?
Насколько эта версия современной меланхолии связана с ролью СМИ?
Ведь СМИ не только дают трибуну, но и воздействуют – меланхолия не только созрела в чьих-то умах, но и стала объектом пропаганды.
И является ею до сих пор.
Циничные авторы телешоу и честные моральные интеллектуалы едины в своем порыве расстроить телезрителя любой ценой.

Крайним и исключительным проявлением этой воли является терроризм.
Под «терроризмом» здесь понимается не идеология и не политическая программа, но определенная тактика, средство ведения войны, а именно: точечные удары по гражданскому населению, чей эффект многократно усиливается благодаря СМИ.
В этом смысле современный терроризм имеет мало общего с адресным «террором» русских народников: жертва должна быть выбрана совершенно случайно и тем самым стать предметом возможной идентификации для всей телеаудитории.
Ясно, что сегодняшний расцвет подобной тактики связан с триумфом демократической идеологии: объектом атаки становится нынешний суверен – народ, – причем атака сама и конституирует его (путем случайной выборки) прежде, чем поразить.
Негативная аффектация в своей конституирующей субъекта роли возникает здесь не в результате самоуглубления, а в результате внешнего, злонамеренного и неожиданного воздействия.
Субъект застается подобной негативностью врасплох – но, разумеется, ей предшествует некая уязвимость и тревога, страх возможной катастрофы (так, взрыв башен-близнецов был много раз подготовлен в воображении американской публики).

Так нет ли наряду с постреволюционной меланхолией логики постреволюционного терроризма, которая бы переплеталась с первой и образовывала вместе с ней комплекс отрицательной аффектации в современной публичной сфере?
На самом деле такая логика есть, и она тоже, как и меланхолия, имеет свою историю.
Речь идет как о гиперуязвимости субъекта, так и о структуре, обеспечивающей пронизанность негативностью, которая существует в наших обществах и называется публичной сферой.
Современный субъект бомбардируется страхом, тревогой и тоской, так что приписывать их только его внутренней психодинамике было бы неверно, а коллективный субъект не идентичен индивидуальному именно тем, что внутри него происходит упомянутая «иннервация».

Назовем эту логику архитерроризмом.
В отличие от меланхолии, она непосредственно связана с публичной сферой, а потому имеет гораздо более недавнюю генеалогию.
Речь прежде всего идет о XVIII веке, когда, как мы знаем от Юргена Хабермаса, публичная сфера в знакомом нам относительно демократичном виде впервые появилась и породила демократическую эгалитарную общительность, современную коммуникативную рациональность.
С философской точки зрения уже с XVII века речь шла о построении автономного, светского субъекта, который, благодаря информированности и рефлексивности, способен владеть и располагать собой.
Позднее стало ясно, что для коллективной свободы необходимы публичное общение и наличие свободных средств массовой информации.
Эти институты выполняют две функции: обеспечение публичного, рискованного и адресованного «всем» высказывания и постоянное оповещение человека о делах его страны. Благодаря СМИ общество видит само себя.

При том, что Хабермас упоминает «Памелу» Ричардсона и культуру частного письма как исток публичной сферы XVIII века (правильно подчеркивая присущий этой культуре абстрактный образ «человека вообще»)[9], он видит в сентиментальности симптом «дезинтеграции» публичной сферы, происходящей в XIX–XX веках и постепенно подчиняющей публичное частному: «Сентиментальность по отношению к личности и соответствующий цинизм по отношению к институтам… подрывают способность субъекта к рациональной критике публичной власти»[10].

Близкую позицию по этому вопросу занимает и другой теоретик публичной сферы – Ричард Сеннет.
Вслед за Ханной Арендт, он считает сентиментальность результатом вторжения в публичную культуру приватно-интимной искренности и приписывает эту трансформацию XIX веку, в то время как классическая публичная сфера XVIII века сохраняла дистанцию и условность.
Это отчасти верно – но XVIII век характеризуется не менее мощной контртенденцией к слому всех условностей во имя истины чувства.

Функция СМИ, не только в XIX веке, но с самого момента их появления, выходит за рамки простого информирования и распространяется на взаимную аффектацию членов общества.
Аффект здесь отличается от простой информации своей абстрактностью; тем, что здесь важен сам факт получения информации, а не ее содержание – затронутость и предшествующее ей тревожное внимание.
До всякого обмена мнениями СМИ и демократичная публичность объединяют людей, просто чтобы объединить их, – создают систему аффектации, при которой самое малейшее событие может быть стократно усилено и вызвать волну заражения.
Поэтому люди часто не выключают телевизор, Интернет, радиоприемники, просто, чтобы оставаться подключенными к мировому чувствилищу.

В XVIII веке стало ясно, что, помимо рационального диалога, СМИ несут в себе простую чувственность.
Публичная сфера осознала себя не только как царство рационализма, но и как сфера «сентиментальная».

Разумеется, в культуре всегда было место жалости и сочувствию (в частности, подобные переживания находили себе выход в христианстве), но в данном случае непосредственная трогательность пронизывала собой основные институты светской культуры, как высокой, так и относительно низовой.
Тут и частные письма, и романы, и газеты.
Над письмами и романами в буквальном смысле рыдали часами.
Становящаяся буржуазия противопоставила сентиментальное искусство классицизму как более демократичное и непосредственное, причем в большинстве сентиментальных романов обыгрывается прямое столкновение чувствительного, но находящегося в подчиненном положении буржуа (обычно девушки), и лицемерного мира аристократии, который его (ее) угнетает.
Формирование публичной сферы, с ее межсословными формами общения, было одновременным со становлением сентиментальной чувствительности.

В концептуальном отношении сама идея «сентиментализма» происходит из шотландской версии эмпиризма: Шефтсбери и Хатчесон, радикализуя идеи Локка, распространили его познавательный сенсуализм на психологию и мораль и, в частности, ввели понятие «моральных чувств» (moral sentiments)[11].
Известно, что «просвещение» XVIII века было в философском отношении эмпиристской атакой на рационализм: в рамках этой атаки и возникает культ «чувства» как последней истины как в эпистемологическом, так и в моральном отношении.
Чувство не обязательно должно было быть болезненным – у Лоренса Стерна, который ввел понятие «сентиментального», описываются в целом довольно приятные переживания, – но все-таки наиболее популярными и сильными по воздействию были уже упомянутые романы Ричардсона про страдания бедных девушек.
Позднее маркиз де Сад создаст блестящую пародию на сентиментальный роман в своей «Жюстине» – доведя тему насилия до предела и разоблачив скрытый «садизм» сентиментальных авторов, представлявших себя моралистами и филантропами.

Но для нас важна в первую очередь связь сентиментализма с публичной сферой. Лоренс Стерн в своем «Сентиментальном путешествии» пишет:

«Мы живем в столь просвещенном веке, что едва ли в Европе найдется страна или уголок, лучи которых не перекрещивались и не смешивались бы друг с другом.
Знание, в большинстве своих отраслей и в большинстве жизненных положений, подобно музыке на итальянских улицах, которую можно слушать, не платя за это ни гроша»[12].

Это наблюдение о схлопывании дистанций в новую скоростную одновременность будут делать в XX веке многие – и Юнгер, и Хайдеггер, и Вирилио, – но процесс пошел уже в XVIII веке.
Чувствительность эпохи прямо связывается Стерном с ее эмоциональной интеграцией и тотальной проницаемостью – свет знания уподобляется музыке, которая принадлежит сфере чувств и которую не только слушают бесплатно, но которую невозможно не слушать, если просто идешь по улице.

Мир становится единым, внутренним, становится чувствилищем – но отсюда и опасность ощущать любой аффект как собственный.
Индивидуализм Просвещения несет в себе фокусировку на мелком и слабом – до такой степени, что мелкое и слабое здесь, зачастую с навязчивостью, заслоняет универсальный горизонт.

«Милая Чувствительность […] ты и есть “то божество, что движется во мне” […] я чувствую благородные радости и благородные тревоги за пределами моей личности – все это исходит от тебя, великий, великий СЕНСОРИУМ мира, который возбуждается даже при падении волоса с головы нашей в отдаленнейшей пустыне твоего творения»[13].

Очевидна здесь отсылка к Ньютону, который тоже объявил мир (в его пространственно-временной протяженности) сенсориумом Бога, причем Стерн здесь идет дальше и объявляет богом сам Сенсориум.
И это больше не абстрактные однородные формы математического мира, а социальные, культурные механизмы сообщения явленности.

Интересна также капитализация «Сенсориума» – Стерн почти кричит о нем с помощью заглавных букв, и эта риторическая амплификация указывает на необходимость средств усиления голоса и тона для успешного функционирования «сенсориума» и преодоления защитных барьеров, выставляемых для своей защиты индивидами.

Как уже было сказано, сентиментализм в основном использовал сильнодействующие средства для преодоления этих барьеров.
Жан-Жак Руссо, придавший сентиментализму как стилю собственно идеологическую платформу, иллюстрирует тезис о жалости, соприродной человеку, пересказом образа из «Басни о пчелах» английского врача и моралиста Бернарда де Мандевиля:

«Мы с удовольствием отмечаем, что и автор “Басни о пчелах”, вынужденный признать человека существом сострадательным и чувствительным, в том примере, который он по этому случаю приводит, изменяет своему изысканному и холодному стилю и представляет нам волнующий образ человека, находящегося взаперти, который видит, как за окном дикий зверь вырывает дитя из объятий матери, крошит смертоносными своими зубами его слабые члены и разрывает когтями трепещущие внутренности этого дитяти.
Какое страшное волнение должен испытать свидетель подобной сцены, которая никак не касается его самого!»[14]

Ничего себе пример!
Совершенно искусственный, но предельно шокирующий, он сам является образчиком терроризма, и не случайно, что Руссо заимствует его у другого автора, сам, по-видимому, будучи им «затронут» извне.

Сам Мандевиль, автор этого рассказа[15], использует его еще до прихода сентиментализма, в традиции английского гротескного изображения социального неравенства, для того, чтобы дискредитировать благотворительность, сведя ее к чисто спонтанной жалости, которая слепа и безрассудна.
Врач и теоретик ипохондрии, Мандевиль также упоминает, что «никто не может не заболеть при виде этого зрелища» [16].
Таким образом, Мандевиль видит внешнюю навязанность сострадания и при помощи гиперболического образа иронизирует над ней, равно как и над идеями сочувствия к бедным.
В отличие от сентименталиста и эгалитариста Руссо, который жалость превозносит[17].

Другой классический сентименталистский текст, более поздний, – «Страдания юного Вертера».
Он обнажает то, что присутствовало и в английских сентиментальных романах.
Вертер переживает у Гёте не только по поводу несчастной любви к женщине выше его по статусу.
Он еще и переживает по поводу самого этого статуса: одно из центральных писем романа рассказывает об унижении, которое Вертер испытал, когда его выгнали как низкородного со светского вечера, что и послужило одним из толчков к самоубийству.
Сентиментальность говорит, соответственно, не только о (пассивной) чувствительности, но и об (активном) желании признания, стремления, чтобы почувствовали тебя.
Как известно в философии, любое движение к явлению и обнаружению работает всегда двояко, как жажда видеть и жажда показать себя.
Именно поэтому сентиментальный роман идеально отражал устремления поднимающегося, но пока еще подчиненного класса буржуазии: воля к чувствительности есть форма, в которой до поры до времени предстает воля к самоутверждению (которая будет доминировать в буржуазном романе XIX века).

Ясно, что сентименталистская литература и культура способствовали развитию меланхолических чувств.
Но в меланхолической традиции в это время наступает перелом.
Вместо привычного диагноза «меланхолия» (и в паре с ней мания), начинает доминировать новый – «ипохондрия» (а в паре с ней – истерия)[18].
Во второй половине XVIII века ипохондрия рассматривается как синоним меланхолии.
Это изменение связано с изменением медицинских теорий, переходом от теории гуморов (жидкостей) к объяснениям психических отклонений через нервную систему.
Но диагноз «ипохондрия» отсылает не к нервам, а к подреберью, где находится скопление различных внутренних органов, и введение этого термина для объяснения тревоги и печали связано с неопределенностью симптоматики – с тем, что она по сути позволяет отделить болезнь от чисто физиологических объяснений, представляет ее как своего рода «психосоматику».
Ипохондрия – это прежде всего болезнь чувствительности, сверхчувствительности (Empfindelei) и эксцесс способности воображения (Einbildungskraft), причем авторы неизменно отсылают к литературе и прессе как ее источнику.
То есть это сентиментальная болезнь.
Немецкий писатель второй половины XVIII века Христиан Франц Тимме так и пишет: «Сентиментальность есть ипохондрия души… Все излишества, которые вызывают ипохондрию, также ведут к сентиментальности»[19], а его современник Карл Фридрих Покельс выражается еще более четко: «Ипохондрия есть нередко следствие чувственно восприимчивого характера… но даже без этой телесной слабости ипохондрия есть часто дочь сверхчувствительности, которая коренится в способности воображения»[20].
Об ипохондрии писали тогда многие, от уже упомянутого Мандевиля до Канта и Новалиса.
Кант возводит ее к трансцендентальной иллюзии о саморазрушении субъекта усилием воли (сравнимом с Французской революцией), но утешает тем, что такое саморазрушение все равно невозможно[21].
Новалис же придает ипохондрии вселенские масштабы (присущие раньше меланхолии): «Абсолютная ипохондрия – ипохондрия должна стать искусством или образованием»[22].

Важно здесь, помимо прочего, то, что комплекс негативной аффектации рассматривается теперь не как уход внутрь души, а как повышенное внимание к окружающему миру.
Понятно, что эти две тенденции могут быть как-то связаны, но связь эта, мягко говоря, непрямая.

В России сентиментализм быстро принял радикально-революционную форму и породил яркую, даже по европейским меркам, фигуру Александра Радищева.

«Путешествие из Петербурга в Москву» – это «сентиментальное путешествие», но направленное на выявление и бичевание язв российского государства.
Все оно пронизано теоретическими рассуждениями о важности чувств.
Вот что пишет Радищев уже во введении:

«Я человеку нашел утешителя в нем самом. “Отъими завесу с очей природнаго чувствования – и блажен буду”.
Сей глас природы раздавался громко в сложении моем.
Воспрянул я от уныния моего, в которое повергли меня чувствительность и сострадание; я ощутил в себе довольно сил, чтобы противиться заблуждению; и – веселие неизреченное! я почувствовал, что возможно всякому соучастником быть во благодействии себе подобных»[23].

В главе «Чудово» он рассказывает историю про группу людей, потерпевших кораблекрушение в Финском заливе, и начальника, которого не могли допроситься их спасти. Радищев пишет про него:

«Тут я задрожал в ярости человечества. – Ты бы велел себя будить молотком по голове, буде крепко спишь, когда люди тонут и требуют от тебя помощи. Отгадай, мой друг, какой его был ответ. Я думал, что мне сделается удар от того, что я слышал. Он мне сказал: не моя то должность»[24].

Сентиментализм сыграл свою историческую роль и в период Французской революции.
Ханна Арендт считала, например, что якобинский террор периода 1793–1794 годов объяснялся сентиментализмом революционеров – действительно, отсылки к состраданию к бедным не менее часты в их в речах, чем требование террора[25].
В то же время на этом открытое доминирование сентиментализма кончается, и ему на смену приходит более интериоризированная и возвышенная, хотя тоже весьма эмоциональная, эстетика романтиков.

В середине XIX века такие авторы, как Диккенс и Достоевский, явно продолжают сентименталистскую традицию, даже если они усложняют и отчасти пародируют ее.
Так, легко видеть, что знаменитая тема «слезинки ребенка» в «Братьях Карамазовых» (взятая в свою очередь Достоевским у Белинского) носит выраженно сентименталистский характер.
Не случайно и то, что в другом своем романе «Бесы» Достоевский интересуется русскими террористами и приписывает им провокационный поджог: пожар предстает здесь как символ заражения, распространения аффекта.
Однако Достоевский и сам практикует подобный «терроризм» в своем творчестве, изображая многочисленные морально невыносимые сцены унижения.
Но этот сюжет представляет собой отдельную тему.

Продолжение материала: К истокам мрачных чувств Негативная аффектация между меланхолией и терроризмом. Ч 2

Tags: Методология, Художественная практика
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 6 comments