analitik_2009 (analitik_2009) wrote in m_introduction,
analitik_2009
analitik_2009
m_introduction

Category:

К реконструкции шекспировского мифа («Гамлет»).


Конец ХХ века был ознаменован особенным интересом к Шекспиру и елизаветинцам.

Для «новой исторической школы» (new-historicism, cultural materialism, cultural poetics). Шекспир оказался не просто объектом исследования, но тем «основным текстом», с перечитывания (rereading) которого началось переосмысление (trans-valuation) понятия «истории» в целом и английской истории в частности.

Речь идет не столько о новой, современной интерпретации Шекспира, а о том, как сложная структура шекспировской драмы и письма взаимосвязана с культурно-историческим контекстом XVI-XVII вв. и как этот контекст оказывается порождающим для современного самосознания, в том числе методологического.



Задача интегрирования теоретического, исторического и текстуального анализа ставится, естественно, не впервые, но решается она – в трудах Джонатана Доллимора, Стивена Гринблатта, Джина Хоуорда, Марго Хейнеман, Маргит Фергюсон – очень ново, интересно и ответственно, что достигается постоянной методологической саморефлексией (self-reflexive aspect of literary studies).

Принципиально меняется подход и сама оптика наблюдателя-исследователя.


Изучается не Шекспир на определенном политико-социально-культурном фоне, а Шекспир как фокус, в котором скрещиваются, а потому взаимоусиливаются, оси-лучи Истории.
Новое историческое сознание делает то, что еще в 1920-30-е годы предлагал сделать Бахтин – снимает оппозицию между текстом и историей.
В авторском (шекспировском) тексте до словесного самосознания дорастает само бытие.
Нет противопоставления «фабулы» (сырого исторического материала) и «сюжета» (организованного автором повествования) – если мыслить «ново-исторический» контекст в терминах формалистов.
"Рассказываемое событие жизни и действительное событие самого высказывания сливаются в единое событие самого произведения.
Действительность художественного изображения, его развертывание в реальном времени социального общения, и идеологическое значение изображаемого события взаимопроникают друг в друга в единстве –поэтической конструкции"[1].

Текст (произведение) – не отражение бытия и не особый автономный мир, это приращение бытия в слове, самовыявление самосознания истории.
Внимательно читая текст (close reading), мы как бы можем на молекулярно-словесном уровне разглядеть культурный обмен (cultural exchange) различных культурных матриц эпохи.
Слова, жесты, мотивы, попадающие в шекспировское произведение из юриспруденции, политики, придворного этикета, церкви, театра, университета, тюрьмы, публичного дома, попадают туда исторически неслучайно, они составляющие так называемой «institutional economy» (термин Гринблатта).
Текст может восприниматься как учебник такой экономики, т.е. некий культурно-исторический «домострой», фиксирующий перемещения между различными институтами важнейших функций, указывающий границы сакрального пространства (definition of the sacred), что связано с основной задачей культуры-цивилизации – ограничением космоса от хаоса.

Этим непрестанным челночным снованием (рейтерацией) ткется основной культурно-культовый текст эпохи и Шекспир, создавая свои произведения, моделирует (сознательно или бессознательно) этот общекультурный процесс, в котором ничего не теряется, а лишь перераспределяется, смещается из центра на периферию.
Если видеть за повтором, перефразом, игрой, контрастом слов не только поэтическую технику и недостаток / избыток жизненного правдоподобия, а очень сложную вязь самого исторического бытия, в котором перекрещены богослужебные (догматические), мифологические, литературные, политические, сексуальные и т.д. мотивы, то становится понятно, что «в простоте» не сказано ни единого слова и слога.
В принципе каждое слово открывается как «текст в тексте» (один из любимых елизаветинских приемов, ср. «сцена в сцене»)  и значить они могут совсем не то, что сейчас, ибо сейчас в микротексте этого слова актуализирован совсем другой текст.
Слова (как и герои) функционируют не только в условно-коммуникативном пространстве, но и в большом мифо-онтологическом, в «большой истории» (по слову Пинского) – «Head upon your lap», «out-herod Herod», «precurse», «he is fat» – попадая в это пространство, слова приобретают иные смыслы.
Сексуальными подтекстами Шекспира занимается целое направление – gender critique, политико-экономическими – культурная поэтика, женским вопросом – феминистическая критика.
Гораздо меньше уделяется внимания религиозно-культовым функциям, неизбежно (если следовать логике institutional economy) перенимаемым трагедией (и шире – театром) после Реформации и радикального изменения (демифологизации, рационализации) самой церковной службы.
Есть необходимая связь между упрощением литургического языка англиканской службы и усложнением языка елизаветинской драмы, начиная с К. Марло и «университетских умов», и «сложность» эта берется не только из университета.
У «неученого» Шекспира язык столь же сложен и далек от разговорного, как и у его ученых собратьев, что особенно вменялось ему в вину графом Толстым.
Нахождение христианского, богослужебного измерения шекспировских текстов и героев вполне в духе new-historicism studies.
Ведь одна из патетических задач этого направления – реабилитация подавленных, «вытесненных» культурой голосов, аспектов, образов, парадигматически важных, но смещенных культурным сознанием эпохи на периферию (culturally peripheral turns out to be historically central).
Нельзя наивно следовать за «историческими» (неизбежно частными, локальными) акцентами эпох и авторов, как вменялось в долг «старым историзмом», необходимо мета-исторически увидеть культурный фундамент, а потом исторически объяснить тот или иной эпохой сделанный акцент (ср. метод лингвистических реконструкций Бенвениста).
В каком-то смысле «новые историцисты» пытаются применить к тексту психоаналитический метод вопрошения.
Сквозь условность художественного или сценического вымысла предполагается прочитать, расслышать другой дискурс (текст в тексте) – глубинно-мифологический, который каждая эпоха и каждый автор по совершенно объективным причинам вытесняют на периферию культурного сознания.
Бахтин, формалисты, Фрейд, Бенвенист упоминаются не случайно, а чтобы подчеркнуть вписанность new-historicism в филологическую магистраль эпохи.

Для примера можно рассмотреть средневековую практику «экзорцизма» (изгнания бесов), которая со времен Фрейда вошла в круг актуальных научных проблем (см., например, М. де Серто «L`ecriture de l`histoire»).



Экзорцизм, веками считавшийся убедительнейшей манифестацией католичества, объявляется англиканским священством демонической, «прелестной» практикой.
Со времен Якова I с людьми, чей «демонизм» становится социально-заметным, начинают расправляться физически (например, в рамках «охоты на ведьм»). Одержимые из несчастных жертв превращаются (в официальном сознании) в несущих полную ответственность злодеев или психических больных.
В данном случае интересна не церковно-полицейская, а онтологическая сторона вопроса.
Личность «онтологически» оперируют, отказывая ей в возможности принимать в свою структуру образы верха и низа.
Полицейские меры поддерживаются англиканской церковной доктриной о том, что время чудес прошло и живой контакт срединного человеческого мира с верхним и нижним невозможен.
Верх и низ  не упраздняются совсем, они смещаются за границы официального-видимого осязаемого мира, виртуализируются, становятся прагматически нерелевантными, бытие и целый космос моделируется как мир срединный, человеческий, видимый (ср. развитие науки – географии, астрономии, оптики -  и техники, связанное с «распахнутостью» именно срединного мира).

Вера в ад и рай, ангелов и бесов остается, но вертикальное, живое, динамическое взаимодействие в микро- и макрокосме отменяется.
Когда стражники в первой сцене «Гамлета» не могут остановить призрачного посланца преисподней, и он горделиво и печально шествует через все кордоны, словно не замечая их, - недостаточно говорить о памяти жанра и вспоминать Сенеку.

Здесь моделируется нечто гораздо более значимое и сложное.
На окраинах Лондона (не в центре), на подмостках, специально сконструированных трехъярусно,  символически компенсируется онтологическая недостача, восполняется дефицит бытия в актуальной истории (ср. разрушение средневековых высоких хоров в англиканских храмах и другие способы изгнания образов «горнего» мира из церкви). Прием «сцена в сцене», знаменитые анахронизмы восполняют, по сути, тот же самый «религиозный» дефицит, восстанавливая вертикальное общение между топосами «древа мира».
Герои Шекспира очень не просты и не одномерны.
Сохраняя иллюзию сценического правдоподобия, они играют большую «мифологическую» реальность, в которой человек востребован и по вертикали, и по горизонтали.
Граф Толстой, усомнившийся в психологическом правдоподобии образов и ситуаций Шекспира, был, можно сказать, прозорлив, когда писал, что у Шекспира «ничто не вытекает из естественного хода и не производит иллюзии правдоподобия … все неестественно времени и месту, герои поступают совершенно несвойственно своим определенным характерам … и говорят они чрезвычайно много и неожиданно о совершенно неидущих к делу предметах, руководствуясь более созвучиями и каламбурами, чем мыслями»[2].
Л.Н.Толстой совершенно прав, ведь функции шекспировских героев не ограничиваются рамками срединного, человеческого мира, они действуют в большом «трехъярусном» бытии, на них возложены не только житейские функции, но и сакральные. Психологически (и физически) герои часто принадлежат Возрождению, онтологически – мифопоэтическому, условно говоря, средневековому пространству.
Весьма многозначительно то, что Толстой ругал Шекспира прежде всего потому, что не видел в его пьесах христианского измерения, религиозного основания.
Толстой, например, не чувствовал, что образ Корделии, по-матерински относящейся к своему отцу, образ девы-матери имеет чисто христианское звучание (la maternite de la Fille – spectacle plus sacré – как говорил Гюго, которого Толстой цитирует в начале своей работы) и что старый отец с убиенной взрослой дочерью на руках – это не просто неправдоподобная сцена, а инверсия одного из самых любимых католических сюжетов – pieta (мать с телом сына, отец с телом дочери).

Гибель невинной Корделии – жертва, недаром удавку палача В.Шкловский в своей последней статье сравнивал с распятием, - лучших казнили казнью преступников[3].
Но это, так сказать, очевидный, почти иконографический христианский план трагедии. Есть и более тонкие.
Как, допустим, Ветхий завет структурно и тематически содержал возможности адаптации Нового завета, так и шекспировские античные или фольклорно-языческие образы христиански валентны, заряжены, иначе они бы не воскресли из-под спуда летописей.
Никакой языческий Гамлет не помыслил бы выправлять сустав времени, ибо языческая античность не знала личность, нравственно, интеллектуально и деятельно ответственную за себя, свои поступки, свое время.
Но здесь возникает очень непростой вопрос – каким образом определить христианскую заряженность образа, когда нет прямой аналогии с христианским сюжетом, нет цитаты из писания или богослужебной литературы.
Какова, например, христианская значимость того, что Гамлет, предчувствуя казнь, выкрадывает у друзей письмо Клавдия, в котором содержится приказ обезглавить принца в Англии.
Гамлет здесь совсем не похож на Иоанна Предтечу, но иоанновский миф все-таки имеет какое-то отношение к прецеденту, хотя бы потому, что потенциально работает мотив «усекновения главы».



Мотив этот очень мало напоминает аллюзию, реминисценцию, цитату.
Гамлет отнюдь не тождественен образу Иоанна, но и не совсем свободен от него.
Сама сюжетная коллизия Гамлета – инцестуальный брак и его обличение практически повторяет известный евангельский сюжет об Ироде,  Иродиаде, незаконно взятой царем у собственного брата и их страстном обличителе Иоанне.
Леонид Ефимович Пинский в своей книге о Шекспире пишет, что Гамлет советует актерам не пере-иродить Ирода в пьесе, где на сцене играет злодей Ирод и слушает его в партере король-Ирод, не выходя, впрочем, к образу Иоанна.
Каким образом возможно связать Гамлета и святого Иоанна, не умалив достоинства чтимого святого и не возвысив произвольно Гамлета?
Я предлагаю включить св.Иоанна в вертикальную структуру образа, сделав его ангелом-хранителем героя.
Можно пойти дальше и спросить, что значит мотив «усекновения главы» именно для Гамлета.
Представляется интересным обратиться непосредственно к канону Усекновения главы Иоанна Предтечи, где поэтически проговаривается религиозный смысл случившегося во дворце Ирода.
Усекновение главы в гимнографическом сознании канона – манифестация некоторой промежуточности, разорванности, несовершенства, что контрастно подчеркивает совершенство и неразрывность грядущего за пророком Христа, абсолютного Бога и человека.
«Главе твоей телесне отъяте бывше, а от плоти душа…, но божество от плоти Еммануила не отъятся, кость не сокрушится Богу и Владыце» (8 песнь, 3 тропарь). Мотив отлучения главы от тела оказывается символом разорванности, расколотости человеческой, которую со времен Шекспира человечество называет «гамлетовской».
Этот иоанновский мотив прозвучит в трагедии еще раз, на сей раз в несколько пародийном ключе («обретение главы»).



Держа в руках череп Йорика, королевского шута, Гамлет предается меланхолическим размышлениям о кажущемся величии и реальном несовершенстве человека. Кладбищенский жанр ламентаций принца приобретает сакральное (даже если это parodia sacra) измерение, вполне отвечающее символическому статусу момента.
Гамлет с черепом в руках (одна из хрестоматийных иллюстраций к пьесе) словно просится в иконографию: св.Иоанн традиционно изображается со своей главой на блюде.
Удел Йорика сугубо символичен – как шута, в которого «рядится» Гамлет, общаясь с «ряженым» королем, и как «дань готовая земле», чем Гамлету предстоит стать.
Гамлет здесь приходит к осознанию своей двойной миссии – дурака-юрода и вольной жертвы за грехи своих родственников – похоть, убийство, кровосмешение – три порока, которые яростно клеймил св.Иоанн.
Третья функция – мщение, связанная с данью «нижнему, «ветхому» миру, прагматически отменяется, но остается в структуре образа.
Менее всего готовность Гамлета идти на дуэль с Лаэртом напоминает желание мести  или молодецкую удаль.
Гамлет здесь скорее страстотерпец и жертвенная смерть его явно имеет христианское значение.
Сам он непостижимо, неправдоподобно (психологически и физически) меняется, «возрастает» ввиду сакрального момента, когда рассуждает о промысле Божием, когда просит прощения у «врага» Лаэрта, когда вдруг оказывается «fat» (как бы не переводилось это слово Гертруды) – тучным, как жертва, готовая к закланию.
Иоанновский миф, акцент которого сделан на усекновении главы, может помочь с определением жертвенно-сакральной меры «заколения» Гамлета.
Гимнограф, намного более чуткий к мифопоэтическому контексту, чем современное научное сознание, свидетельствует: «Кровию заклания, глава каплющи твоя, принесеся блудным подвигом вместо мзды, Ирода обличающи, яко естество смесивша» (6, 2).

В усекновении главы канон видит символически-сакральный эквивалент (противодействие) беззаконному, кровосмесительному сопряжению Ирода с женой брата.
Гамлет не позволил отрубить себе голову, зато позволил себе очень опасно пошутить с Офелией, словно преследуемый мифологической памятью иоанновского образа: «Lady, shall I lie in your lap? (Lying down at Ophelia`s feet) – No, my lord. - I mean, my head upon your lap?"  (Леди я буду лежать у вас на коленях...)
За «непристойностью» Гамлета скрывается вопиющая противоестественность сцены, запечатленной во многих средневековых фресках и мозаиках католических баптистериев – пир царя Ирода, где пляшущая отроковица на уровне бедер держит блюдо с отрубленной головой пророка.
Возлагая главу на колени Офелии, Гамлет словно примеривает мифологический сюжет: "I am your jig-maker" (я – ваш танцор джиги), - так мотивирует принц свою оживленность.

Невинная Офелия помимо своей воли вовлекается в орбиту страшного мифа.
Ее «красивая», «летняя» смерть в ручье, в окружении цветов и одежд обыгрывает ужасную смерть Саломеи, провалившейся под лед быстрой зимней реки.
С учетом иоанновского мифа по-другому решается вопрос о предназначении Гамлета, о его медлительности и неуверенности, темных речах и патетических обличениях.
Он не носитель, но предтеча «новой» правды и «нового» слова, он лишь может призвать к покаянию и очищению.
В пространных обличениях Гамлета не ригоризм и занудство (как полагала М.Цветаева, посвящая стихи принцу), а величавое и почти единственное поприще.
Сам Иоанн представляет собой гротескный, «промежуточный» образ, сочетающий «ветхого» и «нового» человека.
Усекновенность его главы, знаменующая принципиальную раздельность двух эпох, правд, заветов, весьма символична.
В зоне притяжения пророческого мифа гамлетовское «анти-поведение» может расшифровываться не как псевдошутовское, а как христиански-юродствующее.
«Гамлет – юродивый» - это еще одна попытка трактовать образ в духе «нового историзма», снимающая оппозицию реальной истории и вымышленного текста.

Кризисные, беззаконные эпохи порождают сверхзаконные типы религиозного и бытового антиповедения.
Шекспир, соединяя XVI и XVII века, создает Гамлета, семиотически ведущего себя как юродивый.
Православный феномен юродства в некотором трудно определяемом измерении соотносится с поведением Гамлета.
У Шекспира работают почти все топосы юродивого жанра, описанного А.М.Панченко[4]. «Неукомплектованный» костюм героя (his doublet all unbraced, no hat upon his head, his stockings fouled ungarter`d and down-gyved to his ankle)(камзол в беспорядке, без шляпы, с грязноватыми чулками...), странная мнимо-безумная речь (method in his madness), основанная на каламбуре, молчание как предел подвига (the rest is silence), умышленное лицедейство, - все это не позволяет считать Гамлета просто шутом или псевдо-шутом.

Нижним ориентиром принца может считаться Геркулес, тоже гротескный персонаж, имя которого – Hercule – не только фигурирует в пьесе, но и антропонимически расшифровывает роль других персонажей (Гертруда – Гера, Офелия – Омфала).
Связь эту чувствовал еще Саксон Грамматик, сравнивая Гамлета с греческим полубогом.
Миф Гамлета может быть восстановлен лишь при учете всех гравитационных центров, между которыми трагически разрывается шекспировский герой.
________________________________________
[1] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. – М., 1993. – С.142.
[2] Толстой Л.Н. О Шекспире и драме // Толстой Л.Н. Что такое искусство? – М., 1985. – С.304-306.
[3] Шкловский В. Как Давид победил Голиафа // Шекспировские чтения-84. – М., 1986. – С.21.
[4] Панченко А.М. Смех как зрелище // Лихачев Д.С., Панченко А.М., Пронырко Н.В. Смех в древней Руси. – Л., 1984. – С.81-139.

Э. Б. Акимов

Tags: Беллетристика., Художественная практика
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 2 comments