analitik_2009 (analitik_2009) wrote in m_introduction,
analitik_2009
analitik_2009
m_introduction

Categories:

Расставание с Эдипом. Новый дискурс.

Открытое Фрейдом свойство речи, проговариваясь, являть правду привлекает сейчас внимание и отечественных исследователей языка кино и литературы.
Так, Елена Стишова в своей интересной статье о фильме С. Говорухина "Ворошиловский стрелок" пишет следующее: "Из проговорок выстраиваетс потаенный сюжет картины, более значимый, на мой взгляд, чем сюжет внешний"1. Проговаривается режиссер, как следует из статьи, в результате спешки.
Чтобы держать зрителя в напряжении, Говорухину приходится "гнать картину".
Он "в спешке нечаянно проговаривается, умалчива одно и выпячивая другое".
О чем же, собственно, идет речь в фильме?

Трудно отказать Стишовой в тонком профессиональном чутье.
Она сумела нащупать основные смысловые узлы "Ворошиловского стрелка", главным из которых является нерусская психология главного героя, точнее, полное отсутствие связей данного характера с духовной культурной традицией России.
"Такого на Руси еще не было, - пишет автор, - чтобы убивший даже лютого врага не маялся, не пошел сдаваться."
Действительно, Говорухин создает новый тип героя.



Можно сказать и по-другому: он воссоздает в разных героях своих фильмов один-единственный характер, который отвечает его собственным идеалам.
Как бы делегирует самую сокровенную часть своего Я героям-одиночкам, индивидуалистам, носящим закон и возмездие внутри себя.
И если искать аналог стрелка, то не в Петербурге Достоевского, а, скорее, на просторах Дикого Запада.
Однако критик не рискует забираться в такие дали.
Оставив без развития тему раскаяния, вернее, отсутствие оного у героя Говорухина, она переводит свой анализ в спокойное социологическое русло.
Мол, основная тема фильма - социальный конфликт между новыми русскими и униженными и оскорбленными.
Мораль - режиссер призывает Русь к топору, а это - не есть хорошо.
"В фильме ирония вытеснена сверхценной идеей социального мщения и не объявленной классовой войны.
Тем самым нас возвращают во времена "ворошиловских стрелков", во времена жестокой классовой морали, когда метафизика автоматически отменялась - как блуд и ересь."

Между тем, ну как не заметить, поняла ведь Стишова, что топор - в данном случае кухонный топорик - здесь ни при чем: "...Был, по крайней мере, еще один способ реакции деда на случившееся, куда как более в характере русского человека и артиста Ульянова, - с топором... броситься на обидчиков сей же миг, разнести в прах их притон". Поняла, но оставила без развития тему необычной, "не нашей" психологии стрелка. " "Ворошиловский стрелок" С. Говорухина то ли глух к нашему историческому опыту, то ли осознанно его отвергает.
Фильм возвращает нам ту невменяемую Россию, которую и впрямь хотелось бы... нет, не потерять и не забыть, но оставить в прошлом - как трагический урок."

Говорухину, действительно, чужд наш исторический, культурный и духовный опыт.
Он его, возможно, и сознательно - нам, правда, кажется, что бессознательно, но дело не в этом, - отвергает.
Это, пожалуй, самый идеологически прозападный кинорежиссер, который уже в "Пиратах ХХ века" попрощался с Россией.
Никаких православных сентенций не найти у этого, скорее, протестантского художника. Никакой соборности и совкового коллективизма.
Всему этому противопоставляется индивидуализм, собственное Я как мерило всех ценностей.
Экспроприаторам с классовой - читай коллективной - моралью быдла и не снились возможности одиночек Говорухина.
Кулаки Еременко, наган героя Высоцкого плавно переходят в винтовку с оптикой Ульянова.
Это все атрибутика поэтического языка Говорухина, впрочем, не совсем все.
Самый мощный продукт его творчества - это совет по цензуре, этакое ЧК, позволяющее реализовать свободу слова.
Репрессивный орган, как известно, на практике налагает запреты, и уж никак не способствует свободе высказываний.
Интересно, что внутри этого органа, как в голове Глеба Жеглова, и будет определяться дозировка свободы и справедливости.
Не по закону, а по понятиям
.
Сам же режиссер настаивает на обратном: именно репрессивные структуры обеспечивают свободную циркуляцию социальной энергии.

К сожалению, Стишова не заметила, что невменяемой оказывается как раз-таки Россия молодая, новый русский.
Это сын полковника сбрендил, не выдержал нагрузок, которые предложил старикан.
Вот кто действительно новый, причем совершенно новый, русский.
По сравнению со стрелком бритоголовые качки, с их милицейской крышей, - так, мелкая сошка.
Это герои старой, отживающей, архаической России.
Они продолжатели традиции советского телефонного права, а, возможно, и дореволюционного порядка, когда свой покрывал своего, когда решалось все по-родственному, по-хорошему.
Обиженному, жертве полагалась какая-никакая компенсация, делу не давали хода и т.д. С этими детьми - пусть не смущает зрителя, что они насильники, в этом прежде всего и проявляется их слабость, инфантильная позиция - теперь уже по факту буквально не способными к репродуктивной функции - и попрощался режиссер на оптимистической ноте.
И папа полковник получил пулю, потому что связан со старой русской традицией: сына, кровиночку, обалдуя, стало жаль, расчувствовался, потерял бдительность, проявил человеческие чувства, хотел спасти, укрыть от беды.

Интуиции Е. Стишовой возьмем за основу нашего анализа и попытаемся объяснить фильм с позиций психологии бессознательного.

Той самой "фрейдовни", которую поругивают некоторые авторы со страниц журнала "Искусство кино".
Именно на ней густо замешан фильм Говорухина.
Поэтический язык этого фильма - речь талантливого художника, которая обречена на сбой, на обнажение внутренних противоречий, на демонстрацию ошибок, сквозь которые и проступает правда.
Их не найти в менее качественной продукции кинорынка, например, в "Любить по-русски".
В этом фильме все логично.
Все умещается в контекст социального конфликта.
Здесь конфликт надсоциальный, он находится по ту сторону принципа классовости и партийности.
Его природа архаична и универсальна, т.е. способна реализоваться на разном культурном материале, в разном временном измерении.

Погружение в архетипическое происходит сразу, едва ли не в самом начале фильма.
Акт не метафорического, а буквального изнасилования сталкивает нас в архаические глубины, лишает всякой продуктивной перспективы разговоры о социальной подоплеке картины.
Впрочем, допустим, что аллегория здесь все-таки присутствует: обесчестили девушку, невинную дурочку, скажем, Россию.
Интересно, правда, что снятый план внучкиных телес (ноги, открытый животик, грудь) как-то уж очень тонко, все больше намеками указывает зрителю на ее сексуальную привлекательность.
Ведь не выпустил же Говорухин своего героя в целомудренном сарафане до пят.
Дело в том, что наша дурочка - сексуальный объект в чистом виде.
Объект, лишенный даже зачатков субъективности.
Как только потерял бдительность его обладатель, прибрали к рукам молодые самцы.

Объект желания уже не оберегает от посягательств сакральная сила авторитета матерого вожака.
Он постарел.
Утратил былое могущество.
Отношения деда и внучки - сугубо родственные.
Сколько бы откровенно ни переваливалась девушка через подоконник, демонстрируя свои сокровища - здесь, надо отдать должное Говорухину, все в порядке: предусмотрительно длинный халатик, хотя и он, конечно, не панацея - на контакт с ними, даже визуальный, наложено табу.
Во-первых, возраст, ну и самое главное - перспектива наказания за грех кровосмешения. Это символическое, проверенное веками устрашение эффективней реального наказания.
Дед - паук, держит в своем подземелье внучку, он ее по-своему любит и не выпускает из укрытия.

Ситуация, действительно, сказочная.
Строгий наказ перед уходом: "Никому не открывай, никого в дом не впускай".

Однако только потому, что в свое время открыла и впустила, нарушив тем самым запрет, спасла внучка деда.
И помог - добрый молодец, участковый, который - безо всяких дурацких намеков - зашел просто так, скажем, попросить испить водицы.
И ведь дала девица попить.
А то, что нарушила запрет, так это, как известно, путь к взрослению.
Отказ от инфантильной, пассивной позиции, рост субъективности тем эффективнее, чем способнее оказывается личность к манипуляции, к овладению, иначе не скажешь, символической реальностью.
Прямо согрешить с одноклассниками большого ума не надо.
В этом случае ты еще вещь, объект.
Тебя позвали, ты и пошла.
А тут и ходить никуда не нужно, сами придут и выполнят твое желание.
Тогда и окажется старик спасенным, а ствол в надежных руках.
Благополучно преодолена еще одна ступень роста.

Это не кошмар взросления Э. Кустурицы.
Герои "Снов в Аризоне" несравнимо слабее наших.
Они к фазе символического опосредования только подступают.
Однако предпочитают умереть, чем повзрослеть.
Комфортнее остаться на уровне мальчишек из соседнего дома.

Бесплодные мечтатели, для которых так и не наступил миг ответственности, утраты невинности.
Время, когда оказываешься не перед зеркалом, своим собственным отражением, которое тебя зачаровывает, а перед малоприятной реальностью.
Насильники из "Ворошилоского стрелка" - жеребцы-пробники Шкловского.
Сделали свое дело, и в сторону.
Они, как и мечтатели Кустурицы, бесплодны (в пору бы сказать: как структурная лингвистика - любимая дисциплина Говорухина - со своими бинарными оппозициями), а посему - обречены.

Миф о социальном мщении не срабатывает, причем как бы по задумке автора.
Не случайно же несколько раз повторяется в фильме мысль, что насильники живут в доме напротив.
Ну какое здесь социальное расслоение и социальное мщение?
Кому мстить?

Однокласснику Вадику?
Это, скорее, сюжет из эпохи позднего застоя.
Тогда было принято у партийных руководителей средней руки выделять своим недорослям жилье, чтобы кушать ходили к маме, а все остальное - у себя в квартирке. Именно с персонифицированными пережитками прошлого, а именно насильники и их покровители таковыми являются, сталкивает своего героя Говорухин.
Именно с ненавистной ему малопродуктивной психологией совкового коллективизма расправляется режиссер с помощью стрелка.
Представители старой России не выдерживают встречи с реальностью, с носителем иной идеологии, определяющей высшими ценностями ценности индивида, субъекта.

Жертвой наведения порядка по-говорухински буквально становится жертва, точнее, наша ветхозаветная психология жертвы.
Это герой Пороховщикова - слабый человек.
Он просит у подчиненного, а не приказывает.
Он олицетворяет функциональную деталь того самого идеологического механизма, который испокон веку культивировал в своих подданных мироощущение жертвы.
Эта система оказывается на поверку слабой и неэффективной.
Ей на смену приходит другая.
Она не бьет по своим.
Все-таки мощная оптика, плюс убойная сила, и порок, точнее, психологический комплекс наказан/устранен.
Нужно быть совершеннейшими дикарями, чтобы апеллировать к топору, к бунту, к стихии.
Такого развития событий Говорухин в принципе допустить не может.
Его герой - личность, стало быть, и поведение свое строит сознательно.
Ведь если в состоянии аффекта стукнуть обидчика кухонным топориком, то получится, что с меня как с личности спрос - никакой.

Это, мол, не я, меня здесь вообще не было.
Рукой водило чувство.
Да и фактор справедливости.

Тут появятся свидетели, а это - какой никакой народ.
Народ, мы знаем, всегда прав.
Где-то в массе скрывается справедливость.
Апеллировать к массе для Говорухина - наступать на горло собственной песне.
Как и снимать ответственность с субъекта и перекладывать ее на плечи аффекта.
Такое развитие событий в духе Достоевского.
На коллективное бессознательное, как и на соборную ответственность, Говорухину откровенно наплевать.
Есть личное дело оскорбленного мужика.

Его обидели, он и будет получать причитающееся с обидчиков.
Не абстрактный закон должен быть удовлетворен, а личная честь.
Не народное представление о справедливости, которое бог весть как переменчиво (сейчас девчонку жаль, потом послушают следователя, определят, что сама пошла, дура, и решат, что наказывать подонков все-таки не стоит, жалко) должно восторжествовать, а мое индивидуальное чувство справедливости, мое Я должно быть удовлетворено.
Его опасно бередить.
Вот что должны, наконец, понять все.
Закону не выгодно, чтобы просыпалось в жертве чувство личного достоинства.
По закону-то ничего и не было.
Как по Достоевскому - чертовщина какая-то, помутнение.
Ведь улики, пардон, смыты, процессуальный кодекс при сборе материалов, как водится, нарушен.
Словом, дело известное.

Как-то раз Андрей И., опять же со страниц журнала "Искусства кино", выразил вот какую мысль: если бы у каждого из нас был за плечами автомат (или винтовка в сарае) мы бы не грубили друг другу в общественном транспорте.
Куда уж до изнасилования.
Нельзя оскорблять личность, это очень опасно в странах, где чувство собственного достоинства воспитывается, например, в Чечне.
Говорухин это знает.
У нас же вековая идеологическая система культивирует психологию жертвы. Государство наше просто перестанет существовать, если мы пройдем кошмар взросления и не помрем, как герои Кустурицы, обретем символический автономный фаллос с оптикой, водрузим на свои плечи АКМ.
Не мужское это дело звать Русь - или хотя бы соседских мужиков - в подмогу на обидчика.
Не стоит обращаться к закону, у которого иная цель: карать не преступников, а подавлять твою нарождающуюся субъективность.
Как это ни странно покажется нам самим, но оказывается при ближайшем рассмотрении, что мы выросли настолько, чтобы понимать и без прокурора, что такое хорошо, а что такое плохо, где по любви, а где по принуждению.
В это трудно поверить, но это так.
А чтобы мы сами в это не поверили, нас путают юридической казуистикой: это же самосуд, а при самосуде страдает невинный.

Можно, конечно, развить тему о революционном правосознании.
Мол, в революцию, при большевиках было то же самое.

Полагались на классовое чутье и расстреливали белоручек.
С небольшой только оговоркой, снимающей с Говорухина всякие подозрения в его симпатиях большевикам: расстреливали людей не за преступление, а за принадлежность к иному миру.
За то, что носили золотые погоны или корсет, а не за то, что офицеры мучили солдат на гауптвахте или барыни драли за волосы крестьян.
Одно дело наказать барина за то, что тот надругался над дочкой, а другое дело убить человека за то, что он дворянин, или, в крайнем случае, за его длинный нос.
В этом отличие позиции героя Говорухина, которую нельзя интерпретировать в русле большевистской правовой диалектики, или слепого русского бунта.

Говорухин не перестает показывать, что оружие точное, с оптическим прицелом, что стрелок - виртуоз.
Это, конечно, чудо.
Старик не может так скоро овладеть мастерством меткого боя.
Но ведь мы в реальности искусства кино.
И без этих накладок не составилось бы произведение одаренного автора.
Кажется парадоксальным, но менее талантливая картина обладает едва ли не идеальной внутренней логикой, в ней не будет противоречий, какие обнаруживаются у Говорухина.
Здесь же властвуют иные законы.
Не кажется случайной и тематика, связанная со зрением.
Дед, перед тем как начать отстрел, подходит к насильникам и пристально на них смотрит.
Он тщательно изучает цель, чтобы не промахнуться и не попасть в невинного.
"Я запоминаю", - отвечает он одному из подонков, когда тот грубо спросил у старика: "Чего смотришь?".
Он смотрит, полагается не только на зрение, которое может подвести, но и на оптику. Выбор оружия возмездия также не случаен.
В традициях русского бунта пустить красного петуха, навалиться гуртом.
Фактор разъяренной, ослепленной жаждой крови толпы здесь исключен в принципе. Исполнитель наказания полагается не на чувство, ослепляющий экстаз, а на холодный рассудок, расчет, твердую длань и ясное око.
В этом случае есть гарантия, что не раздавят по ошибке невинную душу или не сожгут правого вместе с виноватым.

Право карать, тем не менее, не может быть закреплено за каждым.
Только за личностью, вышедшей из-под власти дискурса, сложившей с себя обязательства слепо следовать нормам и правилам речевой организации.


Герой, за которым тянется длинный шлейф идеологических штампов, на наших глазах прозревает.
Дожив до преклонного возраста, он заявляет о рождении себя как субъекта.
Только сильное и зрелое Я, готовое на смертельный риск, способно на акт возмездия.

Так, в "Торпедоносцах" герой в последний миг земной жизни заявляет о своем праве карать немцев.
Тот, кто полагается на справедливость уголовного закона или на стихию бунта, остается слеп.
Так и не прозревая, индивид может плыть в потоке языка до полного в нем растворения. Невидимая и слепая сила дискурса уничтожит играющего по заведенным правилам.

Уже не раз говорилось о слепоте и агрессивности дискурса, о его стремлении пожирать самое себя.
Эти конституционные принципы дискурса наглядно демонстрирует заключительная сцена фильма, когда сын тяжело ранит отца.
В отличие от зрелого и зрячего субъекта, героя Ульянова, незрелое, не родившееся Я сына полковника милиции бьет по своим.
Оно слепо и деструктивно.
Здесь продолжается противопоставление двух культурных организаций, двух систем: сложной, символической, и простой, примитивной, работающей с иной группой знаков.
Первая система - совершенно новое явление для русской культуры.
Она утверждает себя за счет становления сложных структур личности, за счет роста субъективности.

Главным качеством представителей новой социальной группы является их способность брать на себя ответственность, отвечать за поступки.
Новые русские в нашем понимании - это Иван Федорович, его внучка и участковый, к которому перешел символ личностной, а не физиологической зрелости, винтовка с оптикой.
Следует сказать, что не просто перешел по наследству, как могло было быть во второй, менее развитой группе.
Герой им овладевает.
И опять-таки, это не экспроприация в духе большевиков.
Ситуация снова приближает нас к реальности волшебной сказки.
Винтовка попадает к герою после того, как он удачно справился с трудной задачей.
Он умный, хитрый, использует помощника, но самое главное - он, как и внучка, способен нарушить запрет, наложенный на него "старшим".
Система табу регламентирует его поведение, его жизнь в предельно иерархизированной милицейской среде на уровне дискурса детскости, незрелости.
Чтобы преодолеть гравитационный порог дискурса, необходимо, согласно Б.Д. Эльконину2, одно - взять на себя ответственность за свой поступок.
Принятие на себя ответственности обеспечивает рост субъективности, дает выход из-под власти дискурса.
Он овладевает более сложной средой символической реальности, основанной на способности "читать карту".
Герой приобретает редкую способность видеть вещи, невидимые для представителей примитивной социальной группы, "старых русских": молодых насильников и папы.

Эта способность видеть расценивается как метафизическое свойство субъекта открывать вещи при помощи внутреннего ока, смотреть на них через посредство символа, карты.
Непосредственный, прямой способ видения не приводит индивида к истине, напротив, лишает его способности проникать в суть вещей.

Говорухин с легкостью большого мастера жертвует логикой здравого смысла.
Стыки поэтической ткани фильма как бы умышленно остаются открытыми.
Сквозь них, через эти бреши в языке, открывается смысл.
Каким слепцом должен быть его герой, чтобы не заметить пулю в диване, чтобы не вычислить траекторию выстрела и в считанные секунды не определить, из какого окна велся огонь.
Но эта слепота не профессиональная, а онтологическая.
Говорухин показывает, что слепота милицейского дискурса является главным принципом его организации.
Вслед за героем М. Антониони, промышленником из фильма "Хроника одной любви", стремящемся узнать правду о своей жене с помощью наружного наблюдения, полковник ведет расследование, опираясь на объективные данные следствия, экспертизы и т. д. Он владеет казенным языком, правильнее сказать - язык безраздельно владеет героем.
Вот его типичные высказывания: "У всякого преступления есть экономический след".
Но пока он шел по этому следу, публике отстреливали гениталии и подобрались вплотную к его чаду, чтобы отнюдь не метафорически ослепить/оскопить, уже и без того слепого и не способного к репродуктивной функции.
Погруженность в язык штампов делает полковника слепым и беспомощным.
Папа ребенок, большой ребенок, который перекладывает ответственность на других: пытается "просить" капитана, чтобы тот отвез насильников не в отделение, а в управление, подключает начальника следственного управления, который закрывает дело.
(Этот следователь также слеп, т.к. не видит, что изнасилование все-таки было. Именно дискурс - формулировка: материалы дела собраны с нарушениями - обеспечивает и поддерживает слепоту чиновника.)
Он даже подмогу с собой берет, чтобы разобраться со стариком, ведь так положено.
За него все делают другие.

Все эти жесты - демонстрация слабости героя, его неспособности брать игру на себя. Герой Пороховщикова не может читать карту, как говорит Б.Д. Эльконин, видеть мир с высоты птичьего полета.
Другое дело участковый, который догадался, пусть и не сразу, но пришел к пониманию, увидел "как это было" внутренним зрением.
И дальше показал, что его оптическая система сложней и продуктивней той, элементарной организации, основанной на несимволическом, непосредственном взаимодействии с окружающим миром.

Представители примитивной системы находятся во власти первичных инстинктов.
Не случайно Говорухин ввел в фильм Эдипову тематику: сын бессознательно, незряче, вслепую стреляет в отца.
Едва ли эту сцену стоит прямолинейно рассматривать как обращение к классическому и далекому прошлому психоанализа, ведь известно, что теория инстинктов - вчерашний день учения Фрейда, она давно уступила место теории объектных отношений.
Тема отце-и-детоубийства занимает в русской культуре исключительное положение, но ее не стоит связывать и с личной психической проблематикой режиссера, например, страхом перед молодыми преемниками и агрессивным желанием оторвать половые органы подбирающимся к Олимпу структурным лингвистам.
Это некорректное отождествление автора с его героями в духе вульгарного психоанализа мы отвергаем.
Эдипову линию сюжета следует рассматривать лишь как подсистему, вторичный элемент языка, более сложной организации, в которой она занимает роль второстепенного члена предложения.
Появление Эдипа в конце фильма возвращает нас к его началу - сцене изнасилования. Оба акта обнажают архаический пласт реальности, срывают, так сказать, покровы культуры и возвращают зрителя к ее отправным точкам.

Судьбоносными моментами рождения культуры является отцеубийство и овладение условной матерью, женщиной из гарема убитого и съеденного сыновьями вожака первобытной орды, отца.
После убийства отца и удовлетворения похоти в гареме убиенного братьям стало так плохо, что дальнейшее проживание в стаде оказалось невозможным.
Так обозначился распад первобытной орды.
Раскаяние отцеубийц в содеянном оставило след в генетической памяти потомков. Культура возвела систему запретов, предусматривающих страшные наказания за грех кровосмешения.
Сложная символическая система брачных отношений снижает риск инцеста.
Хотя некоторые особи мужского пола продолжают усматривать в сексуальном партнере образ матери, что препятствует становлению их естественной сексуальности.
Так или иначе, но культура немыслима без сложных символических порядков, встающих между первичными инстинктами и способом их удовлетворения.
Неприкрытое проявление агрессивности или сексуальности воспринимается как регрессия.
Сложный символический язык культуры свертывается в этом случае до элементарных базовых понятий, первичных означаемых.
Акт убийства и изнасилования - наиболее яркое, открытое проявление редукции языковых форм культуры к простейшим видам.

Откат к нулевой отметке индивидуального или общественного развития.
Личностный рост, овладение языком культуры, напротив, связан с переводом деструктивных и сексуальных проявлений из непосредственных актов в опосредованные, символические действия.

Как известно, бессознательное проявляет себя в момент ослабления контролирующих структур сознания, например, во сне, в момент кризисных состояний психики и т.д.
Революция - социальное, культурное потрясение, открывающее путь языку бессознательного.
Происходит артикуляция инстинктов на языке самих же инстинктов. Агрессивность выражается в убийстве, сексуальность - в изнасиловании.
В революцию, как ни в какое другое время, больше всего убивают и насилуют, причем, что самое страшное - открыто.

Большевистская идеология, уже не раз об этом говорилось, работает с языком инстинктов, апеллирует к бессознательному, выстраивая свои речевые порядки как кальку с него.
Грабь награбленное - фрагмент незамысловатой большевистской риторики, содержащей и призыв к насилию, и обеспечивающий алиби насильнику.
Полное устранение Сверх-Я.
Говорухин прямо указывает на то, что насильники в его фильме - прямые наследники революционной идеологии, стихии русского бунта.
Один из них едва ли не буквально воспроизводит большевистский лозунг: "Не даст, отнимем".

Поведение "новых русских" Говорухина, которые стреляют в отцов и насилуют символических матерей, свидетельствует не о сиюминутном регрессе.
Апелляция к инстинктам - это норма, способ существования данного дискурса.
Речевое поведение "новых старых русских" стремится к воспроизводству архаических форм бытия.
Закон отцов поддерживает их.
Кладет конец этим устремлениям рождающийся субъект.
Причем не Иван Федорович, который, как ни крути, тоже вытаскивает наружу архетипические комплексы (прежде всего это советская архаика - образ Деда Мороза и Снегурочки, миф исключительно советский, утверждающий остановку биологических часов личной жизни3), отнюдь не метафорически кастрирует/ослепляет Эдипов.
Роль стрелка - промежуточная, он лишь фаза роста, сопоставимая с внешней речью ребенка.
Страх кастрации необходим субъекту как внутренняя, психическая реальность. Символическое орудие наказания - винтовка с оптическим прицелом - карающее око, не должно иметь автономного статуса, гулять по улицам, как гоголевский нос.
После того, как космический порядок восстановлен, древнейшие элементы языка подлежат изъятию из современной лексики, им там не место.
"Инструмент" изымается и присовокупляется к садовому инвентарю и прочему хозяйственному, весьма древнего происхождения, хламу.
Параллельно прекращается свободная циркуляция другой архаики: простреленного папы, не справившегося со своей ролью Сверх-Я, и не метафорически вышедшего на поверхность бессознательного - свихнувшегося сына, которого поместят в лечебницу для умалишенных.

Сколько бы не рассуждал Говорухин о преступной власти "новых русских", олигархов, приватизаторов и молодых реформаторах, следует делать поправку на то, что это речь человека, который в своем искусстве давно и последовательно выражает нечто обратное - новую для России, протестантскую, по сути, идеологию и мораль индивидуалиста, одинокого стрелка.
И чем сложнее риторика Говорухина, тем очевиднее противоречия, тем больше возможностей у нас увидеть сквозь них правду.
Примером может послужить его герой, расхожий, самый узнаваемый штамп большевистской идеологии - машинист-железнодорожник.
Сколько надежд было связано у Ленина с путейцами - авангардом пролетариата.
Это они продемонстрировали вождю новый, социалистический тип сознания: начали отдавать партии свой труд бесплатно.
Сколько сложено песен о паровозе - символе коммунизма.
А вот надо же, чем гуще идеологический замес, тем очевиднее оговорка.
Именно эта партийная архаика в лице Ивана Федоровича и являет нам иную ментальность, открывая огонь по своим же, неузнанным союзникам.
Этакая версия контрреволюционной агитации: гидра революции, давящая яйца своих детенышей.
С коммунистической мифопоэтикой и прощается Говорухин, отправляя старенький паровоз на металлолом, в Турцию, где наши челночники учились азам рыночной экономики.

1 Стишова Е. Стрельба в цель//Искусство кино. 1999. № 8. С. 28. Далее приводятся цитаты из данной статьи Е. Стишовой.

2 Эльконинова Л., Эльконин Б.Д. Знаковое опосредствование, волшебная сказка и субъктность действия//Вестник Московского ун-та. Сер. 14. Психология. 1993. № 2. С. 68.

3 См. об этом след. работу: Улыбина Е.В. Обыденное сознание: структура и функции. Ставрополь, 1998. С. 162-177.


В. А. Колотаев
Tags: Беллетристика., Художественная практика
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic
  • 4 comments